שעתו היפה של אלתרמן

בשורות הקסומות של השיר "עוד חוזר הניגון שזנחת לשוא", שכמותן לא נשמעו עוד בשירה העברית, נפתח ספר השירים הראשון של נתן אלתרמן, שפורסם בתחילת 1938 בהוצאת יחדיו.

עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא
וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ
וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו
מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר אֹרַח.

וְהָרוּחַ תָּקוּם וּבְטִיסַת נַדְנֵדוֹת
יַעַבְרוּ הַבְּרָקִים מֵעָלֶיךָ
וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת
שֶׁלִּטַּפְתָּ אוֹתָן וַתּוֹסִיף לָלֶכֶת — —

— — שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה
וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִם
לְחֹרְשָׁה יְרוֹקָה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ
וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיִם.

לאלתרמן היו חששות כבדים קודם הפרסום, וכשדחק בו זמורה להוציא את הספר השיב לו: "אינני בטוח בעצמי 'כמו אחרים': נדמה לי שבצאת הספר אצטער על שהוצאתיו — אין דרך בטוחה". זה היה בסוף יולי 1937, כשהספר היה על סף גימור. כעבור קצת יותר מחודש, כשישב עם זמורה בקפה "אררט", אמר לו כי גמר אומר להוציא את הספר בתוך זמן קצר, אבל עצם הפרוצדורה מטילה עליו פחד. וכשדיברו על הביקורת אמר אלתרמן לזמורה כי מאמר שיראה לו ש"זה טוב" וש"זה לא טוב" יכול לעורר בו מבוכה ולשתק אותו למשך ימים רבים.

עם הופעת הספר היה אלתרמן עול ימים — רק בן 27. הספר הכיל 14 עמודים, ונכללו בו 68 שירים שהתפצלו לארבעה פרקים, כולם חדשים, רובם נכתבו לאורך תקופה של שלוש שנים לערך. שלושה מן השירים שנכללו בספר — "זווית של פרוור", "האם השלישית" ו"חיוך ראשון" — אמנם הופיעו בפרסום מוקדם בכתב העת גזית בשלהי 1936, אם כי מאז הוכנסו בהם כמה שינויים. לאחר מכן לא נשמע קולו של אלתרמן בזירת השיר האמנותי במשך יותר משנתיים. והנה, באחד מימי שישי, 7 בינואר 1938, פורסמו בהארץ, אכסניית הקבע שלו, שלושה שירים חדשים ובלתי מוכרים: "עוד חוזר הנִגון שזנחת לשוא", "הרוח עם כל אחיותיה" ו"שיר בפונדק ביער". פרסומם של השירים נועד להיות הקדימון שבישר על הופעתו הקרובה של ספר ראשון מפרי עטו של המשורר, שאותו הכתיר בשם כוכבים בחוץ.

גם לגבי שמו של הספר היו לו היסוסים — תחילה רצה לקרוא לו בשם "פונדק השירים", אך אחר כך נמלך בדעתו, והעדיף את "כוכבים בחוץ", צירוף סוגסטיבי הנזכר בשיר "פגישה לאין קץ", שהוא השני בסדר השירים של הקובץ: "טוֹב שֶׁאֶת לִבֵּנוּ עוֹד יָדֵךְ לוֹכֶדֶת,/ אַל תְּרַחֲמִיהוּ בְּעָיְפוֹ לָרוּץ,/ אַל תַּנִּיחִי לוֹ שֶׁיַּאֲפִיל כְּחֶדֶר,/ בְּלִי הַכּוֹכָבִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ בַּחוּץ". ואכן, ב־ 18 בפברואר התפרסמה במדור "בספרות ובאמנות" שבמוסף הספרותי של דבר הידיעה הראשונה על הופעת הספר. נאמר בה כך:
בהוצאת "יחדיו" בתל־אביב יצא לאור ספר שירים של נתן אלתרמן "כוכבים בחוץ".

הספר, שיצא בהידור ובכריכה נאה והוא בן מאה וארבעים עמודים ובו ארבעה מחזורי שירה. רוב השירים שנאספו בספר לא נדפסו קודם. הוא ראשון למחזור ספרים של הוצאת "יחדיו", לאחריו הוא סיפור של מנשה לוין, "מאה לילות ביפו העתיקה".
במרכז השיר הראשון, שהיה ללא כותרת, העמיד אלתרמן את דמות האמן — הלוא הוא אותו עובר אורח, בעל הניגון, המתגלה באחת לעיני הקורא. מן הסתם עמדה לנגד עיניו של המשורר דמותם של המינסטרלים הנודדים, הבארדים או הטרובדורים, שצמחו על קרקעה של אירופה בימי הביניים, ושהיו עוברים ממקום למקום עם כלי הנגינה שבידיהם כשהם שרים שירים ומספרים סיפורים פרי עטם.

זמרים נודדים שכאלה שרדו באירופה עד למאה העשרים, ומן הסתם פגש אלתרמן בכמה מהם בערי השדה של צרפת. אותו משורר־זמר־אמן, כמתואר בשיר זה, נודד ממקום למקום, ובכל מקום שאליו הוא מגיע הוא נושא עמו את "הניגון", שאותו אין הוא יכול לזנוח ושממנו אין הוא יכול להרפות. עובר האורח מוצג בשיר כאדם נטול מחויבות אישית או חברתית כלשהי: הוא מרוחק ומנותק מעיר מגוריו, אין לו רכוש, הטריטוריה שלו היא המרחבים הפתוחים והקסומים הנגלים לו בדרך, ושם, בחוץ, מחוץ לתחומה של החברה הממוסדת, אין רצוי ומקובל ממנו. שהרי גם האילן, גם הענן, כמו יתר אביזרי הנוף, מצפים לבואו. בין אביזרי הנוף האלה נראה ההלך כמי שהולך הליכה שאין לה סוף, הליכה קבועה, משוחררת, בתנועה מתמדת, במעין perpetuum mobile .

אף על פי שהספר נפתח בקריאה ליציאה אל הדרך הגדולה, זו שסופה געגוע, מתרחשים כמה מן השירים בחלק הראשון דווקא במרחב העירוני, המעורר השתאות ופליאה

פה ושם הוא נוגע בעצמים שונים — בכבשה, באיילת, מפעם לפעם הוא מתמכר ואף סוגד לדמויות ולמראות שנגלים לו מסביב — ליפי הטבע, המיוצג על ידי חורשה ירוקה וצמרות העצים המזדקרות ממנה, ועוד יותר מזה ל"אשה בצחוקה", הנגלית לו בכל קסמה ומדוחיה. בהמשך הדרך — כך ניתן לצפות — יהיו גילויים נוספים, מרעישים לא פחות. וכך, ביציאה אל הדרך הגדולה, המוליכה את המשורר־ההלך לרצף של מפגשים עם היקום הסובב אותו, ניתן אות הפתיחה לכוכבים בחוץ, ובתוך כך גם נקבע המתווה האמנותי של מחזור השירים כולו.

מרתק לא פחות מסיפור המעשה היה הקסם שבמעשה הלשון של אלתרמן: הקצב של השיר, החריזה הווירטואוזית, החריזה הפנימית, האסוננס ("מֵעָלֶיךָ/ לָלֶכֶת"), המצלול העשיר שבקע מכל שורה ומכל בית. כן־כן, היתה זו אותה "מוזיקה שבלשון" שהיתה כה חשובה לסימבוליסטים הצרפתים, כאמירתו המפורסמת של פאול ורלן: " La musique avant toute chose " ("המוזיקה מעל לכול"). לא פחות מרשים היה כושר ההמצאה שהפגין אלתרמן בשימוש במטפורות — הדרך הנפקחת לאורך, הברקים העוברים בטיסת נדנדות, הצמרת הניצבת ביום חורף כשהיא גשומת עפעפיים. הוא גם הפליא לעשות באופן שבו שרטט את הנוף הציורי הנגלה לעיניו — עננים בשמים, אילן בגשם, רוח וברקים, כבשה ואיילת, החורשה הירוקה. האם היה זה נוף ארץ־ישראלי?

בשום פנים ואופן לא: זה היה נוף אירופי, מזוכך ומזוקק, שגם הוא, כמו סיפור המעשה עצמו, נטל עמו את הקורא למחוזות רחוקים, לא נודעים, חוץ־לארציים, מחוץ לזמן ולמקום. לא פחות מפתיעים היו גם ממדיו של השיר — בסך הכול שלושה בתים, סדורים וממושטרים, 12 שורות קצרות מאוד, העדר כמעט מוחלט של סימני פיסוק, וכך נוצר הרושם כי מה שנאמר בו אכן נאמר בנשימה אחת. וישנו גם השימוש המתוחכם במילה "עוד": "עוד חוזר הנִגון", "והדרך עודנה נפקחת", "מצפים עוד לך, עובר אֹרַח". לאמור: עדשת המצלמה לוכדת את ההלך־הטרובדור ברגע מסוים, אבל כל זה לא החל עם פתיחת השיר וכל זה איננו עומד להסתיים עם נעילתו. זהו מצב הולך ונמשך, והשיר — כפי שהוא נגלה לקורא — אינו אלא דגימה או משל להוויית חיים שלמה, שאותה השכיל המשורר לדחוס אל תוך מבנה שירי עשוי היטב הכולל בתוכו פחות מחמישים מילה.

בחודשים ינואר־פברואר נטל אלתרמן לעצמו חופשה מעבודתו בהארץ לצורך הטיפול בהופעת ספרו החדש. גם המדור "רגעים" הושבת למשך תקופה זו — מ־ 29 בדצמבר 1937 ועד 16 במארס 1938. אולם ההיסטוריה המשיכה להתנהל על פי הקצב שלה: בגרמניה התבסס שלטונו של היטלר שהטיל יותר ויותר את חיתתו על אירופה, ואילו כאן בארץ נמשך גל המאורעות במלוא עוזו, כשהממשל הבריטי ממשיך להתנער מן המחויבות המקורית של משטר המנדט. מצב עניינים זה היה למעשה המשך למגמות שהסתמנו מאז מחצית שנות השלושים, בדיוק בפרק הזמן שבו שקד אלתרמן על ספרו החדש. ב־ 7 בינואר, ביום שבו פורסם הקדימון לכוכבים בחוץ בהארץ, דיווחו העיתונים על הלווייתו של השוטר היהודי יעקב קליגר, שנרצח על ידי ערבים.

פרשת הרצח הרעישה את תל אביב. ואילו ב־ 18 בפברואר, בעת שדיווח דבר על הופעת הספר, עסקו כותרות העיתון בהסכם הגרמני־אוסטרי שחתמו היטלר ושושניג, ואשר בתוך זמן קצר סלל את הדרך לסיפוחה המלא של אוסטריה לרייך השלישי. אולם לכל זה לא היה זכר כלשהו בכוכבים בחוץ, לא כל שכן בשיר הפתיחה, הממצֵב את המשורר־ההלך מחוץ לכל הקשר היסטורי או פוליטי והמקנה לאמן ולאמנות מעמד על־זמני. הדברים ברורים: אלתרמן, שהיה מחובר היטב אל המציאות החברתית־פוליטית בת זמנו, הן בשירי "רגעים" והן בפזמונים ובשירי הזמר, קבע הפרדה ברורה בין שדות הפעולה השונים שלו — כשהאמנות עצמה, כפי שהוא הבין אותה, נמצאת מחוץ לפוליטיקה. קו זה הסתמן מאז פרסום שירו הראשון "בשטף עיר" במארס 1931, שבו עיגן את עצמו בלב האסכולה המודרניסטית מייסודו של אברהם שלונסקי וקבע את נאמנותו לאותה מסורת בשירה האירופית שחרתה על דגלה את האמנות לשם אמנות. ועל אף השוני הניכר לעין בתוכנם ובסגנונם של שירי כוכבים בחוץ לעומת השירים המוקדמים שלו, היה הספר החדש, על אף הכול, בגדר המשך טבעי למהלך האמנותי שאותו כונן המשורר בדי עמל במסגרת כתבי העת הספרותיים של התקופה — כתובים, גזית וטורים, שבהם התייצב פעם אחר פעם בפני קהל הקוראים כמי שהשירה הצרופה היא הלוז של יצירתו.

אלתרמן. צילום: משה מילנר, לע"מ

"עוד חוזר הנִגון", ששימש פרולוג לכוכבים בחוץ, היה בראש וראשונה השיר הפותח את הפרק הראשון מתוך ארבעת פרקי הספר, השונים בהיקפם ובהרכבם, ואשר לכל אחד מהם פן מובהק משלו. ואכן, במהלך הפרק הראשון — שכּלולים בו 28 שירים — מתרחשת אותה יציאה דרמטית ולוהטת של ההלך, היוצא לדרך בשליחות הניגון, כשבמהלכה הוא נחשף לדמויות ולמראות המייצגים את יפי העולם שאותו ביקש לגלות. המשורר־ההלך הופך, למעשה, לתייר הגדול, המשוטט ברחובות העיר, בדרכים שסופן געגוע ובשדות הרחבים פוגש נשים מפתות או את פני רֵעוֹ משכבר, נתקל באיתני הטבע, רואה במו עיניו נופים מרהיבי עין, קולט את המופעים השונים של עונות השנה — סתיו, חורף, אביב, קיץ — שומע מנגינות ומאזין לקולות, מטייל בין פילי השמים, צופה בדלֵקה, מאזין לנאום נלהב, כשכל אחד מן האירועים האלה מותיר בו את רישומו ואף מוצא לו ביטוי באחד מן השירים; שהרי המדובר הוא בעובר אורח שהוא גם בעל ניגון. המפגש עם תבל — על מכלול גילוייה — מתקיים מתוך פתיחות וקשב, לעתים בסערה גדולה, גם אם מבצבצים פה ושם מומנטים של אכזבה, ייאוש או ניכור. השיר הפותח את הספר עומד בסימן של סגידה לעולם, והשירים העוקבים אינם אלא וריאציות על אותו מצב ראשוני של סגידה המאפיין את הדובר לאורך כל הדרך.

המצבים שאותם מסמן אלתרמן בשירי האהבה הם מורכבים, מסובכים ומלאי פרדוקסים. לא אחת מתגלית האהובה כאישה זרה ומנוכרת עד כדי אימה, אבל דווקא לאימה זו יש לגביו כוח מפתה

היגדים שיריים אלה מתנסחים בלשון חדשה, רעננה ומפתיעה תמיד בצירופיה עתירי הדמיון, במוזיקה המופלאה הבוקעת ממנה, כך שעצם השימוש בה מעניק למראות סביב משמעות ותוכן שיש בהם ממד של גילוי והארה. "גַּם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת" — כותב אלתרמן בפתחו של השיר "ירח", שהוא אחד השירים המקוריים והמבריקים ביותר הנכללים בספר. ואכן, שורת שיר זו משקפת את הפרקטיקה השירית שלו עצמו, והיא העושה את מסעו של התייר הגדול למסע עמוס הפתעות וחידושים, מסע לארץ נודעת המתגלה בכל פעם מחדש, ארץ שאוצרותיה נחשפים לעין כול, שיופייה והמסתוריות שבה מהלכים קסם על הכותב, ויש שהם מטילים כישוף — בדרך השיר — גם על הקורא.

אף על פי שהספר נפתח בקריאה ליציאה אל הדרך הגדולה, זו שסופה געגוע, מתרחשים כמה מן השירים בחלק הראשון דווקא במרחב העירוני, המעורר השתאות ופליאה. "בֹּא וּרְאֵה אֶת עִירִי בְּעִמְעוּם מָגִנָּהּ" — פונה הדובר אל הקורא בשיר "הרוח עם כל אחיותיה" — "הַדְּרָכִים אֶת הַסְּתָו הַזָּהִיר לוֹחֲשׁוֹת./ אֶל פְּתָחִים, אֶל חָצֵר, אֶל תֵּבוֹת נְגִינָה,/ הִתְגַּנְּבוּ אֲרָצוֹת חֲדָשׁוֹת". כך גם בשירים כמו "ירח", "שדרות בגשם", "בית ישן ויונים" "סתו עתיק", ו"כִנּור הברזל". הבולט והמרוכז באגד שירים זה הוא השיר הקצר "ירח", אשר מיקד אליו תשומת לב רבה הן מצד הביקורת והן בקרב ציבור הקוראים. המראה הנושן הנגלה מבעד לחלון הוא מראה מוּכר של עיר לעת לילה: שמים מבוצרים, זרים, מנוכרים, אף לא ציפור אחת נראית במעופה. תחושה של מועקה רובצת בכול, וזו מוצאת לה ביטוי בתיאורה של העיר כ"עִיר טְבוּלָה בִּבְכִי הַצַּרְצָרִים".

ופתאום, על רקע נדוש ומעיק זה, מתרחש אותו "רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת", אותו נס המעניק למוּכר ולידוע מראה חדש וקסום: עץ ברוש, הניצב בפאתי העיר, מצטייר לרגע כאילו הוא עשוי בצורה של כידון הנושא על חודו את הירח השט בשמים: "וּבִרְאוֹתְךָ כִּי דֶרֶךְ עוֹד צוֹפָה אֶל הֵלֶךְ/ וְהַיָּרֵחַ/ עַל כִּידוֹן הַבְּרוֹשׁ" — ומול המראה המפתיע, החדש כל כך, חוזרת ומושמעת הקריאה המוכרת, המבטאת את עמידתו המשתאה של הצופה המתבונן אל מול קסמי העולם, כאשר גם המצוי והבנלי מתגלה כמאגר בלתי נדלה של יופי, שכביכול היה גנוז בו עד כה: "אַתָּה אוֹמֵר — אֵלִי, הַעוֹד יֶשְׁנָם כָּל אֵלֶּה?/ הֲמֻתָּר בְּלַחַשׁ בִּשְׁלוֹמָם לִדְרשׁ?" הבית השלישי והאחרון, שהוא מעין בית של סיכום, כולל בתוכו הגדרה חדשה, עמומה למדי, של המראה הנגלה לעיני הדובר, כמו גם הערה מכלילה, בעלת גוון מיסטי, שנועדה לתת ביטוי לפליאה המתמדת המאפיינת את המפגש של ה"אני" עם תבל: "מֵאַגְמֵיהֶם הַמַּיִם נִבָּטִים אֵלֵינוּ./ שׁוֹקֵט הָעֵץ/ בְּאֹדֶם עֲגִילִים./ לָעַד לֹא תֵעָקֵר מִמֶּנִּי, אֱלֹהֵינוּ,/ תּוּגַת צַעֲצוּעֶיךָ הַגְּדוֹלִים".

אך ישנו בכל זאת השיר "מזכרת לַדרכים", הנכלל גם הוא במדור הראשון, שהוא שיר הלל למרחבים הפתוחים, האין־סופיים, שבהם משוטט המשורר־ ההלך כבתוך שלו. אלתרמן הקפיד עם זאת לקרוא לשיר "מזכרת לדרכים", ולוּ כדי לאותת כי שיר זה אינו אלא שחזור או סיכום של חוויית הדרך, על מכלול היבטיה. לבד מן הכותרת, מוזכרת בשיר המילה "דרך" או אחת מן הנגזרות שלה לא פחות משמונה פעמים, כאילו עצם היגויה של המילה יש בו כדי לסמן את עוצמת ההתמכרות ועומק החיבור שבינה לבין גיבורהּ הסמוי של היצירה כולה. "שַׁלְּחוּ אֶת שִׁירֵיכֶם כְּאַיָּלָה וָעֹפֶר/ הַקְשִׁיבוּ —/ עוֹד הַרְחֵק הַרְחֵק מְנַהֲמוֹת/ הַרְבֵּה דְרָכִים". שורות פתיחה אלה מסמנות את הקישור שבין הדרך לבין ההלך והניגון (או השיר), בדיוק כפי שהדברים הוצגו בשיר הפותח. הדרכים עצמן ממוקמות במרחב הפתוח, מחוץ למתחם האורבני, הן חוצות מישורים רחבים, הרים וגיאיות, הן גולשות מן הכפרים ומוליכות אל הערים, הן חותרות למרחקים ארוכים, עד לאופק, ובתור שכאלה הן זוכות לקריאות התפעלות, שדומה כי אינן ממצות את עצמן: "אֲנִי אֶתְכֶן, דְּרָכִים, בְּמוֹ עֵינַי שָׁאַבְתִּי" — כך מכריז הדובר, הפונה ישירות אל הדרך — "אֲנִי אֶתְכֶן, דְּרָכִים, בְּמוֹ חַיַּי אָהַבְתִּי". בצד קריאות קצרות אלה, המשובצות בסיום השיר, מכיל הבית השני הצהרה מפורטת, חובקת כול, כביכול ספונטנית, המעלה על נס את הדרך באשר היא: "דַּרְכֵי שָׂדֶה, דַּרְכֵי בְּקָעוֹת וָגֶבַע,/ גַּלֵּי נְשִׁימָתָן הָאֲרֻכָּה.../ שָׂדוֹת לְאוֹר יָרֵחַ בְּמַסְווֹת הַגֶּבֶס,/ כָּרֵי מִרְעֶה וָשֶׁמֶשׁ וּשְׁרִיקָה./ דְּרָכִים,/ אֶל מֶרְחָבָן/ הַשָּׁר וְהַלָּבָן/ בְּחֶבֶל הוֹבִילַתְנִי הַתְּשׁוּקָה!"

הקישור בין הדימוי של הדרך לבין מושג התשוקה צובר תאוצה בבית הרביעי של השיר, שבו נפרשׂ לעיני הקורא המפגש המסחרר, הטעון אופי מיני מובהק, בין אורחי הפונדק, בכללם ההלך, לבין הפונדקית רבת־הקסם, סמלו של הארוס, המוּכרת היטב משיר קודם הנכלל במדור זה:

לְקוֹל גַּלְגַּל וָרוּחַ וְטִיסַת פְּגִישׁוֹת
וְנַחַר סוּס דּוֹהֵר בֵּין פַּעֲמוֹן וָשׁוֹט
וְלַיְלָה מְהַבְהֵב בְּכָל הָעֲדָיִים
וְחֹרֶשׁ מְכֻוָּץ כְּיֶלֶד עֲנָקִי
וְעַד פּוּנְדָּק נִפְתָּח לִפְגּשׁ אֶת הַבָּאִים,
בִּמְלֹא דְּלָיֵי צְחוֹקָהּ שֶׁל בַּת הַפּוּנְדָּקִי,
אֲשֶׁר תֵּצֵא יָפָה, בְּאֹדֶם הַסּוּדָר,
בַּקֶּרַח הַתְּכַלְכַּל שֶׁלָּעֵינַיִם — —
אַשְׁרֵי אֲשֶׁר גָּמַע מֵחֲלָבָהּ הַקָּר,
אֵי־שָׁמָּה, בַּפַּרְסָה הַחֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם.

מדוע בחר אלתרמן, בין שאר הלהטוטים שאותם הוא מבצע בבית זה, להשתמש במילה "אשרי"? מילה ארכאית זו, שאותה דלה מלשון המסורת (תהלים, חז"ל והתפילה) מעניקה טעם לוואי חגיגי, טקסי, נמלץ ואולי גם נופך של קדושה לרגע החילוני כל כך שבו מגישה הפונדקית את חלבה הקר, שהוא גם מטונימיה לגופה שלה, שאותו היא מעמידה בנדיבות רבה לרשותם של אורחיה. הרימוז לפרשת יעל אשת חבר הקיני, שפיתתה למוות את סיסרא בהשקותה אותו מנאד החלב, הוא בלתי נמנע (שופטים ד יז-כא). בנקודה זו נהפכים ההלך, הדרך והארוס למהות אחת, המסמלת יותר מכול את פולחן החיים, הנופים והיופי שהם מאבני היסוד של כוכבים בחוץ.

פעם אחר פעם במהלכו של מקבץ שירים זה פונה האוהב אל אהובתו, כשצורת הפנייה מתאפיינת בעוצמה רטורית גדולה ובהפלגות קיצוניות, והדבר מקנה ליחסים בינו לבינה אופי של פולחן

לא מעט משירי הספר הם שירי אהבה, כמה מהם פזורים בפרקים השונים, אך רובם מתנקזים אל הפרק השני, המיוחד לנושא זה: כלולים בו 12 שירים, וכולם ניתנים להגדרה כשירי אהבה. הפרק השני הוא מעין אינטרלוד — פרק ביניים — על אהבה. אלה הם שירים רוויי מתיחות ארוטית, שבהם ה"אני" פונה אל ה"את" באופנים שונים כשהוא נותן ביטוי רב־פנים ועתיר המצאות לשוניות למערכת היחסים שבינו לבינה כשהיא עדיין בעיצומה או, לחלופין, מעלה בזיכרון מצבים שהיו ושאינם עוד, כשהוא תוהה על משמעותם. חלק ניכר מן השירים, אם כי לא כולם, מתרחשים בחללים סגורים, אפלוליים או מוארים באופן חלקי, ומרכיבים אלה מספקים תפאורה קודרת, אפופת מסתורין, לעתים גם עוינת, למעשה האהבים או למערך הרגשי שבין שני בני הזוג. לזה מתווסף גם הזמן שבו מתרחש המפגש בין האוהבים — הערב או הלילה, בעת ששׂוררת סביב עלטה, וכשהעונה הזוכה להעדפה היא כצפוי הסתיו או לעתים גם החורף. לאביב או לקיץ אין כאן כמעט אחיזה.

משהו מזה מצוי בשיר הפותח את המדור: "אָז חִוָּרוֹן גָּדוֹל הֵאִיר/ אֶת הָרְחוֹבוֹת וְהַשְּׁוָקִים./ עָמַד נָטוּי עַל פְּנֵי הָעִיר/ נַחְשׁוֹל שָׁמַיִם יְרוֹקִים". השיר עצמו הוא שיר זיכרון על אהבה שהיתה, או שמא לא היתה, כשהנר המהבהב, שמן הסתם האיר את לילם של האוהבים, משמש נר זיכרון המשמר את שרידיה של תמונת עבר עמומה, מתעתעת, שאין הדובר מוכן כלל לוותר עליה: "אַל תְּכַבִּי אֶת הֶעָבָר" — פונה ה"אני" אל ה"את" — "נֵרוֹ יָחִיד כֹּה וְרָפֶה./ אִם לֹא הָיְתָה זוֹ אַהֲבָה,/ הָיָה זֶה עֶרֶב סְתָו יָפֶה".

פעם אחר פעם במהלכו של מקבץ שירים זה פונה האוהב אל אהובתו, כשצורת הפנייה מתאפיינת בעוצמה רטורית גדולה ובהפלגות קיצוניות, והדבר מקנה ליחסים בינו לבינה אופי של פולחן. בשיר קצרצר בשם "לבדֵך" מפעיל המשורר מגוון של אמצעים רטוריים כדי להאדיר את דמות האישה שאליה מופנה השיר: "שׁוֹקַיִךְ תְּהִלָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת./ מֵרוֹץ גִּזְרָתֵךְ מְפֻנָּק וּמָהִיר./ בָּךְ מִסְתַּכְּלִים כּוֹכְבֵי הַלֶּכֶת,/ לָךְ נוֹהֲמִים דֻּבֵּי הַצִּיר". לא רק שגופה מעורר החשק של האישה מתואר כאילו היה זה פסל רב־רושם הניצב על כן, לצורך ההאדרה של האישה מגייס המשורר אף את גרמי השמים — בה מסתכלים תשעת כוכבי הלכת, ולה נוהמים "דֻבּי הציר", היינו אותה קבוצה של כוכבים עתירת אזכורים מיתולוגיים המכונה "הדובה הגדולה" ( Ursa Major), הסובבת סביב הקו המדומה )"הציר"( המחבר בין שני הקטבים, הצפוני והדרומי.

הילולה זו נמשכת גם בשירים אחרים, כגון "בהר הדומיות", שבו פונה האוהב אל האהובה בנוסח הבא: "הַנִּצְחִית! לֹא קָרָאתִי בִּשְׁמֵךְ הַמַּקְפִּיא./ אֶל יָמַי מִן הָהָר אַל תֵּרֵדִי". או, למשל, בשיר ללא כותרת ("את הלילה שלך"), שבו נושא הלילה הנטוש והמשמים את שבועת האהבה לאישה בלתי מושגת תוך כדי שימוש מופגן בלשון הפלגה: "אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,/ שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,/ שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,/ שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד —/ אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים". אל הדימוי של החומה והדלתיים — שלראשונה נעשה בו שימוש בשיר "פגישה לאין קץ" — מצטרף הביטוי "סחרחר מִשיאים", המשתלב היטב במילון הביטויים הנוטים להפלגה כמו "לנצח", "הנצחית" או "לעד".

שירים אחדים, או חלקי שירים, עוסקים בשירה עצמה, תוך כדי סימון מגבלותיה של השפה במתן ייצוג הולם לגודש הרגשי שנושא עמו המשורר־ההלך. למשל: "עַל קַבַּיִם אֵלַיִךְ שִׁירַי מְדַדִּים —/ הָהּ, קִרְאִי לִי!/ יָפָה עַד בּוּשָׁה אַתְּ!/ לָבוּשׁ לְתִפְאֶרֶת אֵצֵא מִדַּעְתִּי/ אֶל אוֹרֵךְ הַבּוֹקֵעַ בַּשַּׁעַר!" מי שסובל מנכות הוא השיר עצמו, שאין בו כדי לשמש כלי ביטוי הולם אל מול יופייה הקיצוני, המתריס, של ה"את", שעוצמת האור המוקרנת ממנה מוציאה את המתבונן מדעתו.

המצבים שאותם מסמן אלתרמן בשירי האהבה הם מורכבים, מסובכים ומלאי פרדוקסים. לא אחת מתגלית האהובה כאישה זרה ומנוכרת עד כדי אימה, אבל דווקא לאימה זו יש לגביו כוח מפתה. מצב זה מומחש במלוא העוצמה בשיר "בהר הדומיות": "אַתְּ יוֹדַעַת. רַבּוֹת תַּעֲבֹרְנָה מִנֶּגֶד,/ דּוֹמוֹת לָךְ עַד כְּאֵב וְנוֹשְׂאוֹת אֲבוּקָה,/ אֲבָל רַק אֵימָתֵךְ לִי מִכֹּל מְנֻשֶּׁקֶת,/ אֲבָל רַק זָרוּתֵךְ לִי מִכֹּל חֲבוּקָה!" בתוך כך מתחולל בשיר משחק מתוח בין אהבה למוות. לכאורה מבטא הדובר את חששו ממותה של האהובה, אף כי בהמשך השיר מתקבל הרושם כי מתיחות זו דווקא מרעננת את האהבה ואף מקנה לה משנה תוקף: "הֵן יָדַעְתִּי — לַשָּׁוְא! אַתְּ נוֹשֶׁמֶת! אַתְּ פֹּה!/ אַתְּ בְּעֹמֶק חַיַּי הַמֵּתִים אֵלַיִךְ!"

כנגד זה מתגלה האוהב במקום אחר כמי שנכסף דווקא למות האהובה, זאת בנוסח המוטיב הרומנטי הידוע של Liebestod ("אהבה עד מוות"). כך בשיר ללא כותרת ("אולי היד בלי דעת מבקשת"), המשמש שיר נעילה של הפרק השני: "כִּי תְשׁוּקָתִי חַיִּים תּוּבָא עוֹד לְרַגְלַיִךְ./ כָּל נְתִיבָה, כָּל זֶמֶר, מַגִּיעִים עַד דֹּם./ אֲנִי אָשׁוּב שֵׁנִית אֵלַיִךְ, רַק אֵלַיִךְ,/ בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם". אך כשם שהמוות מעצים את התשוקה, כך בכוחה של התשוקה ליטול את עוקצו של המוות: "הֲלֹא לַשָּׁוְא תָּמַהְתִּי מִי אַתְּ לִי וּמָה אַתְּ./ וִדּוּי פָּשׁוּט כָּל כָּךְ בַּלֵּב עוֹד מְסֻלָּע —/ בִּתִּי, שְׁנוֹתַי חוֹדְלוֹת לָרוּץ לִקְרַאת הַמָּוֶת,/ בְּהִתְגַּלּוֹת בִּרְכֵּךְ מִבַּעַד לַשִּׂמְלָה" ("תמצית הערב"). התשוקה ללא גבולות של ה"אני" אל ה"את" היא גם זו שעושה אותו למחזר עיקש, אובססיבי וחסר מעצורים, המוכן לשאת מצבים של כניעה ושל השפלה, ובלבד שיזכה לחסדי אהובתו: "אַתְּ נִרְדַּמְתְּ. וַאֲנִי אֶכָּנֵס וְאֵשֵׁב./ לָרִצְפָּה אֵשֵׁב/ לְהַבִּיט עָלַיִךְ./ שׁוֹתֵק וְנָכְרִי, בְּחַדְרֵךְ הַשָּׁלֵו,/ אֲחַכֶּה לָךְ כְּמוֹ נְעָלַיִךְ". אמירה זו היא אמנם ביטוי קיצוני למדי של יחס הגבר לאהובתו — אך במילון של כוכבים בחוץ אין היא כלל ועיקר בגדר חריג.

חבורת "מחברות לספרות" בבית הקפה קנקן, ברחוב דיזנגוף 13 בתל אביב, ראשית שנות הארבעים (מימין לשמאל: א"ד שפיר, ש' גינס, ד' פילר, אליהו טסלר, נתן אלתרמן, ישראל זמורה

אחרי סדרה זו של שירי אהבה האפופים חיוורון, אפלולית ומתיחות כבושה — מוצף לפתע הספר באלומת אור חזקה, כמעט מסנוורת. כך נכנס הקורא בשעריו של הפרק השלישי של כוכבים בחוץ, שכּלולים בו עשרה שירים. מילת הפתיחה של השיר הפותח היא "האור", שכן השיר עצמו נועד להגדיר את האור כשהוא לעצמו, בתורת המאפיין המובהק של המרחב המיוצג בשירים אלה: "הָאוֹר,/ אוֹר עִירֵנוּ,/ מַהוּ עוֹשֶׂה,/ מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ,/ בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם?" המעבר החד כל כך מן המרחב הסגור למרחב הפתוח ומאפלולית לאור גדול מעוגן בשירים אלה במעבר מן הנופים האירופיים שהיו דומיננטיים בחלקים המוקדמים של הספר לנוף ארץ ישראל. "עירנו" היא תל אביב, בהמשך קורא לה אלתרמן "עיר ואם" (כשם שכּינה אותה באחת מרשימותיו), ופה ושם הוא אף משרבב מילים כמו "ארצי" או "מולדת". לא מעט ציירים בני דורו של אלתרמן, רובם ילידי ארצות מזרח אירופה, ניסו לאחר עלייתם לארץ להחדיר את האור הארץ־ישראלי אל תוך הבדים של ציוריהם: וכך עושה גם המשורר.

קל היה לקוראי אלתרמן לזהות מבעד לשירים הנכללים בפרק זה את העיר תל אביב, אף שהוא נמנע מלקרוא לה בשמה

לראשונה בספר הוא מנכיח את עצמו עם הנופים ועם המראות הנגלים לו בסביבתו הקרובה, שאליהם התייחס עד כה רק ברשימות בפרוזה או בטורים העיתונאיים, דוגמת "סקיצות תל־אביביות". ההתבוננות ממוקדת כולה באור ובקיץ: הוא מתאר את השוק לאורו של יום ("יום השוק"), את רחובה של העיר כפי שהוא נגלה לאורו של יום ("יום הרחוב"), וכשהוא בא לתאר לילה הרי זה בכל זאת "ליל שרב". שיר אחד מוקדש ל"תמוז", המובהק שבחודשי הקיץ, וכמה משירי הנוף הכלולים בחטיבה זו, כמו "הרים" או "מערומי האש", יוצרים המחשה של נוף עירום, חשוף, קיצי — הרים או מדבר — המתאפיין גם הוא בעוצמה האין־סופית של האור המציף אותו.

קל היה לקוראי אלתרמן לזהות מבעד לשירים הנכללים בפרק זה את העיר תל אביב, אף שהוא נמנע מלקרוא לה בשמה. תמונת השוק "המפשיל שרוולים", העיר שכולה אש, הכיכר התוססת, הרחוב הנמצא בעצם בניינו: "מִקְּרָבוֹת הַבֵּינַיִם עוֹלֶה הַבַּנַּאי./ מִלְחֶמֶת הַבַּיִת גְּבוֹהָה וּמְגעֶֹשֶׁת./ אֱלֹהִים אַדִּירִים,/ עִירְךָ אֶל עֵינַי/ בְּקִדָּה וּמִזְמוֹר מֻגֶּשֶׁת" ("הֻלדת הרחוב"). הנה, העיר האפלולית, המכנית, הדכאנית, מורשת השירה האורבנית של הסימבוליסטים, זו שנכחה בחלק הראשון ובחלק השני של הספר, נעלמה לחלוטין, ובמקומה הזדקרה עיר מסוג שונה לגמרי — יפה, צעירה, מלאת אור, ויטלית, עיר של אביב ושל קיץ, עיר נבנית, שמעשה הבניין שלה מחייב מאבק לכיבוש השממה. גם הפעם יוצא אלתרמן — או הזמר הנודד המייצג אותו — מן המתחם העירוני אל הדרך הגדולה, המוליכה אותו אל נופיה של ארץ ישראל שבהם הוא מתבונן ושאת סודם הוא מבקש לפענח: בשיר הקצרצר "הרים" מתקיים מפגש מעורר פליאה עם רכסי הרים המקרינים הוד קדומים ("מַה יִּדְמֶה, אֵלִי, לַעֲלִילוֹת הָרֶכֶס?"), בשיר "מערומי האש" — המתפרשׂ על פני חמישה עמודים — מופנה המבט לעבר נופי המדבר הנצחיים, ואילו בשיר "עץ הזית", שהוא מן היפים שבשירי הספר, מובא תיאור פרטני של אותו עץ שהיה לאחד הסמלים המובהקים המייצגים את נוף הארץ, ואשר אמנים רבים, דוגמת ראובן רובין, עשוהו למותג של אמנותם: "שִׁבְעִים שָׁנָה/ הַקַּיִץ מָלַךְ./ בְּאוֹר נְקָמוֹת סִמְּמוּ בְּקָרָיו./ אֶחָד עֵץ הַזַּיִת,/ אָחִי הַנִּדָּח,/ לֹא נָסֹג מִנָּגְהָם בַּקְּרָב".

עמידתו המוצקה זה עשרות בשנים של עץ הזית ויכולתו מעוררת ההערצה לעמוד בתנאי האקלים הקשים הם בעיני המשורר סמל לעוצמה גדולה, ולא פחות מזה — ערובה לעצם קיומם של החיים על פני האדמה שבּה הוא נטוע: "וּמִנֶּגֶד חוֹרֵג הַשָּׁרָב הָאָדֹם/ וְנִרְתַּע/ וְאֵימָה תֹאחֲזֵהוּ — —/ כִּי הָהָר לֹא יִמֹּט וְלִבּוֹ לֹא יִדֹּם,/ כָּל עוֹד נֵבֶט אֶחָד מְרַטֵּשׁ אֶת חָזֵהוּ"ּ.

עטיפת הספר

שונה מאוד הוא הפרק הרביעי — בסגנונו, במערכת הנושאים שלו, באווירה העולה ממנו. אחרי הפרץ האקסטטי של האור מגיש אלתרמן לקוראיו מחזור של 12 שירים המסמן נסיגה מפויסת של המשורר־ההלך מן העולם, מאותה תבל עתירת המראות שאותה רצה לחוש מקרוב ושאותה תרגם למילים. במה משניהם רצה יותר? "הִנֵּה הָעֵצִים בְּמִלְמוּל עֲלֵיהֶם./ הִנֵּה הָאֲוִיר הַסְּחַרְחַר מִגֹּבַהּ./ אֵינֶנִּי רוֹצֶה/ לִכְתֹּב אֲלֵיהֶם./ רוֹצֶה בְּלִבָּם לִנְגּעַֹ" — כך כתב אלתרמן בשיר הפתיחה של המדור הרביעי, שהוא מעין סיכום ביניים של דרך השיר עד כה. אחר כך באו מוטיבים של ערב, שקיעה, פרדה ומוות. בשיר "תיבת הזמרה נפרדת" תיאר אלתרמן בכישרון מופלא את רדת הערב על עיר שדה אירופית, אולי ראה אז לנגד עיניו את ננסי שבמזרח צרפת, שם התגורר במשך שנתיים תמימות. גם עצם השימוש באביזר מיושן כמו תיבת הזמרה יוצר קישור בלתי נמנע אל עולמה של אירופה. "עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים,/ עַל הָעִיר, עַל יַעַר פֶּרֶא,/ עַל כִּכַּר הַתַּלְיָנִים,/ עַל רִיסֵי נָשִׁים בָּעֶרֶב". אולם תמונת הערב אינה אלא המוליך שדרכו מתגלה נושא השיר — והוא המוות עצמו. כפי שהדברים מתנסחים בהמשך: "כִּי הַסּוֹף, אַחִים, הוּא אֵלֶם./ כִּי בָּאוּנִי הַדְּמָמוֹת./ כְּעֵינַיִם מוּל הַהֵלֶךְ/ הַדְּרָכִים נֶעֱצָמוֹת".

לנוכח המוות משמש השיר עצמו שיר פרדה מן הדברים היפים שבחיים: רוח סער, ענן שבשמים, ריח היער, השירים, "יָמִים יְפֵי קוֹמָה", השוק, הקיץ, הדרכים המאובקות, רכסי ההרים וגם רגעי העצב וההיתול. דווקא מעמד הפרדה — כאן ובשירים האחרים שבמדור — הוא זה שמחזק ומעצים את מודעותו של ה"אני" לאהבת החיים הגדולה שלו, לתשוקות שהסעירו את חייו, ליופיו של העולם וכל אשר בו. הוא אף מצהיר על כך במפורש, תוך כדי שימוש בדימוי מפתיע ועוצר נשימה: "מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל,/ שָׁוְא לִפְרֹק אוֹתָךְ נִסִּיתִי./ מַה חִכִּיתִי לָךְ עִם לֵיל,/ כְּתַלְמִיד לְגִימְנַזִיסְטִית". כאן, אולי יותר מכל מקום אחר בספר, מיטיב אלתרמן להגדיר את יחסו המתוח, הבתולי והכל כך ארוטי של ההלך אל העולם שאותו יצא לפגוש בפתח כוכבים בחוץ, ועתה, משבא יומו, הוא נדרש לסגת ממנו, אך לא בלי שתינתן לו הזכות לומר דברי פרדה.

שלושה שירים, העשויים במתכונת של בלדה, כלולים בפרק זה, וכל אחד מהם נושא בתוכו את מוטיב המוות: ב"שיר שלֹשה אחים" מסופר על מפגש דרמטי בין האח הנוטה למות לבין שני אֶחיו שעשו יחד דרך ארוכה כדי להיות ליד אחִיהם בשעתו האחרונה. בדרכם אליו ליקטו את אותם הדברים, המוחשיים והסמליים, שאחיהם ראה בהם את טעם החיים: "וַנָּבֹא/ וַנָּבִיא אֶת אֶשְׁכֹּל הָעֵנָב/ וְהֶמְיַת הָעֵצִים בַּתְּכֵלֶת —/ כִּי אָמַרְנוּ: אָחִינוּ עוֹצֵם אֶת עֵינָיו/ וְעֵינָיו אָהֲבוּ אֶת אֵלֶּה". מכוחה של נתינה זו נוסק האח אל שיאים של ריגוש בדיוק ברגע שבו יוצאת נשמתו: "—— אָז נִשְׁבַּר אֲלֵיהֶם לְבָבִי הַצּוֹחֵק,/ אָז פָּרַשְׂתִּי עַד קֵץ אֶת יָדַי/ וּבְחִתּוּךְ הַבָּרָק נֶחְשְׂפוּ לִי הַרְחֵק/ הַיָּמִים שֶׁנּוֹתְרוּ בִּלְעָדַי".

בלדה נוספת היא "האם השלישית", שאותה פרסם אלתרמן שנים אחדות קודם לכן בגזית: זהו שירן של שלוש אִמהות שכל אחת מהן מספרת על גורלו של בנה — האחד תלוי על התורן של אונייה השטה בים, השני הולך בשדה ובלבו כדור עופרת, השלישי הוא הבן האובד, זה שעקבותיו נעלמו, ואיש לא יודע היכן הוא, ואם חי הוא או מת. הבלדה השלישית ממוקמת סמוך לשיר החותם את הספר — אלתרמן קרא לה "שיר בפונדק היער", אותו פונדק הנזכר גם בחלק הראשון, אשר יחד עם מרכיבים אחרים מעגן את שירי כוכבים בחוץ במרחב הממשי והספרותי של אירופה הישנה. השיר מנוסח בגוף ראשון רבים, גם הוא מתייחס אל "אחִינו", אותו אח ישר וטוב, התמים והפרא, שחייו עברו עליו במעבה היער, עד שמצא בו את מותו.

אך לסיפור הזה יש גם נמשל, אף אם לא משל הוא. המוות — כך נאמר בהמשך — אורב לכולם, והוא עתיד לפקוד כל אחד ואחד מאתנו לכשתגיע שעתו, גם אם הדבר יקרה בצורות שונות: "כֻּלָּנוּ,/ לְאוֹר הַדְּלֵקָה הַנִּפְקַחַת,/ בְּעֵדֶר נוּבַל עַד זִכְרֵנוּ יֹאבַד./ אֲנַחְנוּ לָמַדְנוּ לִפֹּל רַק בְּיַחַד./ אָחִינוּ יָדַע — לְבָדָד". אך עד לאותו רגע נתבע כל אחד לקיים במלואו את צו החיים, כשהסגידה לאישה היפה, הצוחקת ועטורת הצמות היא אחד מגילוייו הנאדרים. "אֵל יִנְצֹר אֶת אוֹרֵךְ יַעַן אֵין עוֹד אַחֵר— —" — נושאים האחים את תפילתם — "הַכּוֹכָב עַל הַיַּעַר/ גָּדוֹל. סוֹעֵר./ בֵּרְכוּ עֶגְלוֹנִים עַל יֵינָם וְלַחְמָם/ וְשָׁתְקָה הָעַלְמָה./ וְשִׁירֵנוּ תָּם".

מן ה"שיר בפונדק היער" מובילה הדרך היישר אל השיר "הם לבדם" שבו מסתיים הפרק הרביעי, ועמו הספר כולו. זהו שיר קצר, שני בתים, ארבע שורות בכל בית, שישה אנפסטים, חריזה מסורגת (א־ב־א־ב), ובו מממֵש אלתרמן באופן רעיוני ומטפורי את אקט הפרדה של המשורר־ההלך מן העולם. בעוד כוכבים בחוץ נפתח בהכרזה נשמעת היטב על היציאה אל הדרך הגדולה, המסמלת את היציאה אל העולם — הרי הוא מסתיים בקול דממה דקה, בשקט שאפשר ממש לחוש אותו, המסמל את קִצה של הדרך ואת סופיותם של החיים. "בְּנִגּוּן דּוּמִיּוֹת וְשָׁמַיִם הָעִיר עַד עֵינֶיהָ מוּצֶפֶת./ אֵיךְ אֵצֵא לַעֲבֹר לְבַדִּי בִּשְׁקִיפוּת הַמַּבּוּל הַשָּׁקֵט?/ מֵרִשְׁתוֹת הַזָּהָב הַדּוֹלֵק נֶחְלְצָה אַיַּלְתִּי הַמִּרְצֶפֶת./ לְפָנֵינוּ גָבְהוּ עַל הַגְּבוּל הָרָקִיעַ הַקַּר וְהָעֵת".

אלתרמן בסביבות 1952. צילום: לע"מ

הדממה מציפה את העיר שההלך עומד לנטוש, האוויר סביב בוהק וצלול, ומעֵבר לה הוא רואה, במו עיניו, את נקודת המעבר בין פה לשם, בין היש לאין, בין החיים לבין המוות. וכמו שפסע בטוחות בשיר הפתיחה לעבר היש, השובה את לבו — השמים, העננים, הרוח הסוערת, החורשה והאילן — כך הוא פוסע עתה, מעט בהיסוס, אל עבר הריק והאין, הקרים והמנוכרים, מתוך ידיעה ברורה כי זוהי גזרת גורל שאין מנוס מפניה: "מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחְרוֹן פֹּה הָאֵלֶם!" וכשמגיעה הדרך אל סופה, גם הניגון מגיע לקצו — או, בלשון הדימויים של המשורר — "גַּם חֲלִיל הָרוֹעֶה יִטָּרֵף בְּלִי הַגִּיעַ לִקְצוֹת מִישׁוֹרָיו".

עם הניגון הולכים וכלים בזה אחר זה גם יתר סממני החיים, כשכל מה שנותר לבסוף הוא הצחוק והבכי, שהם שתי צורות הביטוי האנושיות שהוקנו לאדם מיד עם לידתו, והמלוות אותו עד לשעה שבה הוא מסתלק מן העולם. אך צורות ביטוי אלה נדונו גם הן לגוויעה, ועמן יאזלו החיים עצמם: "רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ,/ עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב".

האומנם זהו סופה של הדרך, האומנם הגיעו החיים לקצם? אחרי שהשלים את קריאת השיר "הם לבדם" יכול הקורא לסגור את הספר או, לחלופין, לחזור ולעלעל בו, ובתוך כך לשוב ולהיתקל בשיר שנדפס בעמוד 111, בצמוד לשיר הפותח את המדור הרביעי. שם השיר הוא "בדרך הגדולה", וזה נוסחו המלא:

עִנְבָּלִים בַּמִּרְעֶה וּשְׁרִיקוֹת
וְשָׂדֶה בַּזָּהָב עַד עֶרֶב.
דּוּמִיַּת בְּאֵרוֹת יְרֹקוֹת,
מֶרְחָבִים שֶׁלִּי וָדֶרֶךְ.

הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל,
נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת.
לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַּל וְלִנְשֹׁם לֹא אֶחְדַּל
וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת.

"בדרך הגדולה" הוא שיר קצר, תמציתי, פשוט, ועם זה זהו אחד מן השירים המתוחכמים ביותר מבין כלל שירי הקובץ. קומץ מילים בלבד, שבהן מעבד אלתרמן מחדש את מוטיב הדרך, שהוא המוטיב המבריח את שירי כוכבים בחוץ. התמונה הנגלית לעין הקורא באחת היא תמונה רווּיַת יופי של שדות מרעה בשעת בוקר מוקדמת, המזכירה תמונות מסוג דומה המוכרות מן המסורת של ציור הכפר ההולנדי: העצים נוצצים ומבהיקים, טל הבוקר המכסה אותם מדומה לזה של אביזרים מתועשים דוגמת זכוכית או מתכת, קרני השמש המאירות צובעות את השדה בצבע זהב והן ימשיכו להאיר אותו ולשמר את צבעו המופלא עד שיגיע הערב. דומייה גדולה, כמו הדומייה הבוקעת מעומק הבארות שהמים אינם זזים בהן, פרושׂה על המרחב הנגלה לעין, ורק הקול העדין והמרגיע של דנדון הפעמונים התלויים על צווארי הצאן שיצא לרעות באחו מפר לרגעים את הדממה. בלב המרחב הקסום הזה ניצב המשורר־ההלך, כשהוא מתבונן עצור נשימה אל עבר הנוף הנגלה לו.

המפגש עם הנוף מעורר בו רגשות עזים ביותר, הוא חוֹוה אותו עד קצה גבול היכולת, עד כלות הנשימה. בנקודה זו מגיעה חוויית הדרך, שבה החל ההלך את מסעו להכרת העולם, לנקודת שיא רבת־ עוצמה, עד כדי יצירת התחושה, או האשליה, שזהו דבר שאין לו סוף, העתיד, כביכול, להוסיף ולהתקיים גם מעבר למוות עצמו: "לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַּל וְלִנְשֹׁם לֹא אֶחְדַּל/ וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת". האם יש בדברים האלה משום סתירה ביחס להצהרה בדבר סופיותם המוחלטת של החיים, כפי שהיא מיוצגת בשיר "הם לבדם"? כלל וכלל לא. מול התפיסה הלוגית, הרציונלית, המפוכחת והקרה המוצגת בשיר הסיום — מכונן השיר "בדרך הגדולה" את המטפורה של ההליכה הבלתי נגמרת בדרך הנפקחת לאורך כביטוי מוקצן, היפרבולי, לסובייקט של האמן, הזוכה כאן לגיבוי מלא, גם אם אין הוא עומד במבחן הביקורת.

מערכת היחסים המורכבת בין אתלרמן לעבריה — שהיתה בה מתיחות ארוטית גדולה, מאבק, תסכול וכישלון — היא שהזינה את שירתו, בעיקר את אותם שירים שמבטאים תשוקה חזקה שאינה יכולה להגשים את עצמה

כמו סימפוניה גדולה, השואפת לנסח אמירה מקפת על החיים על מכלול גילוייהם, כך היה כוכבים בחוץ לספר שירים רחב היקף המגולל את סיפור המסע של המשורר־ההלך ואת מפגשו המתוכנן או האקראי עם המופעים השונים של היקום הסובב אותו. ארבעת הפרקים של הספר — בדומה לארבעת הפרקים שמציעה כל סימפוניה — התנהלו גם הם במודוסים שונים: החל ביציאה הדרמטית של המשורר־ההלך אל העולם, המתנהלת בתנועה מהירה ומשתנית, עבוֹר לאינטרלוד המלנכולי של שירי האהבה בחלק השני, משם אל ההתפרצות הגועשת סביב מוטיב האור המוצע בחלק השלישי, וכלה בפרק האחרון, הקושר את כל הקצוות ומוליך את היצירה אל פרקי הסיום רבי־ההוד המסמנים את סגירתו של מעגל החיים. מבנה מרשים זה נישא על ידי הנדבכים המרכיבים אותו, אותם 68 שירים שכל אחד ואחד מהם הוא פרי עטו של משורר וירטואוז, שאינו חדל להפתיע את הקורא בשליטתו הגמורה בשפה העברית, בכושר ההמצאה שלו, ביכולת הטכנית, במוזיקה של הלשון. כל אלה עושים את השיר היחיד לאובייקט מלוטש ומרהיב ביופיו, לעתים בעל כוח היפנוטי, שעצם המגע עמו מחולל חוויה אסתטית ורוחנית נדירה.

מתוקף תפיסת השיר שלו, שהיתה אמונה על האסכולה הסימבוליסטית, נמנע אלתרמן באופן עקבי מלשייר בשירים פרט או רמז כלשהו שיש בו כדי ליצור זיהוי נראה לעין עם עצמו ועם הביוגרפיה שלו. שיר הוא שיר הוא שיר הוא שיר, ולא מסמך בעל אופי אישי שנועד לתאר או למסור באופן גלוי וחשוף את המתרחש בחיי המשורר או בסביבתו הקרובה. אלתרמן הקפיד לשמור מרחק בין השיר לבין עצמו, מתוך הנחה בדבר היות השיר מעשה חושב של האמן, מנותק ככל האפשר מן העולם האישי והרגשי של המשורר, מנוקה מכל אותם מרכיבים העשויים להעיד על קרבה או על סמיכות בין האובייקט השירי עצמו לבין מי שחולל אותו.

גיבור הספר הוא "המשורר־ההלך", שהוא בגדר דמות בדויה, וגם בהמשך נמנע הכותב מסימון פרט כלשהו שיש בו כדי לקשר את עצמו עם העולם המיוצג בשירים. והקורא, המתלווה אל המשורר־ההלך לאורך הדרך הנפקחת לאורך, הנכנס אתו אל הפונדק ויוצא ממנו, מטפס בחברתו אל הר הדומיות או יורד ממנו, או עומד לצדו בתחנת שדות — שואל את עצמו מדי פעם: היכן נמצא אלתרמן עצמו בכל הסיפור הזה? והשירים האלה, שהם מעשה ידיו להתפאר, במה הם משקפים את עולמו, את תחושותיו, את חיי היום־יום שלו? מניין, למען האמת, חצב אלתרמן את שירו?

השחקנית רחל מרכוס מקריאה משירי אלתרמן בחגיגות 75 שנה להקמת תל אביב. צילום: לע"מ

כוכבים בחוץ, מעל לכול, היה פרי רוחו של משורר עוּל ימים, בסך הכל בן 27 או 28, שחייו נמצאים באותה עת בתהליך של נסיקה הולכת ומתעצמת: הוא סיים את מסכת לימודיו האוניברסיטאיים, הוא קיבל את ההחלטה הלא קלה לנטוש את המקצוע שלא אהב, הנדסה חקלאית, ופנה לעיתונות, הוא מצא מקום עבודה ששחרר אותו מדאגות כלכליות, הוא עזב את בית הוריו, שבו היה עדיין נתון לפיקוחו של אביו הסמכותי והדעתני, ולאחר מסכת של קשרים כושלים עם נשים פגש את רחל מרכוס — הצעירה, היפה, התוססת — נשא אותה לאישה (בעת כתיבת הספר הזה היה בגדר "נשוי חדש"), ומעל לכול: כוכבו דרך בשדה הספרות והשירה — הוא פרסם שירים בכתבי העת הספרותיים המובילים בארץ, היה בעל טור בעיתון הארץ, תרגם לתאטרון, כתב לתוכניות של התאטרון הסאטירי המטאטא, וחיבר פזמונים שבוצעו על ידי טובי הזמרים. חלפו לא יותר משלוש שנים מאז חזר באונייה מלימודיו בצרפת, וכבר שמו נישא בפי כול. זה היה הרקע האישי לכוכבים בחוץ — ספר השירים שבו מתחולל המפגש המסעיר, המתוח, האקסטטי כל כך, המוּנע על ידי סקרנות גדולה ותאוות חיים שאין להן שיעור, שבין המשורר ובין העולם. כדברי רבי יונתן על שלמה המלך במדרש רבה על שיר השירים: "כשאדם נער — אומר דברי זמר (זה 'שיר השירים'). הגדיל — אומר דברי משלות ('משלי'). הזקין — אומר דברי הבלים ('קהלת')". על פי הטרמינולוגיה של המדרש, כוכבים בחוץ הוא המקבילה לאותם "דברי זמר" פרי רוחו ועטו של שלמה המלך בשנות העלומים שלו. ואף אם אלתרמן הצעיר, בספרו הראשון, מבטא הכרה עמוקה, בוגרת ובהחלט אותנטית בסופיות החיים — "לפנינו גבהו על הגבול הרקיע הקר והעת" — הכרה זו היא תמיד מפוכחת, מפויסת, נטולת מרירות, ואין בה כדי להמעיט מתוקפה ומאמינותה של האמירה המעלה על נס את החיים עצמם.

הרקע האישי לספר ניכר גם בכך שהוא משקף את עמידתו של המשורר בין שתי ארצות, אולי אף בין שתי יבשות. שירי כוכבים בחוץ, לפחות חלקם הניכר, היו נטועים בנופיה של אירופה. לא אירופה האורבנית, זו של הכרכּים הגדולים, המיוצגת בפרחי הרע של בודלר, באבני בוהו של שלונסקי או בשיריו המוקדמים של אלתרמן עצמו. אירופה שבספר זה היא זו של ערי השדה, הכפרים, הדרכים והמרחבים הפתוחים — לעתים כפי שהם באמת, ולעתים כפי שהם משתקפים בספרים ובסיפורים. הפונדק, תחנת שדות, רועת האווזים, הדרך הגדולה, היער והבאר, הצאן הרועה באחו, האילן בגשמיו, הבית הישן עם שובך היונים, הסתיו והחורף, הפרוור, הקרקס, בת המוזג, הטרובדור ותיבת הזמרה.

זוהי אירופה שאלתרמן למד להכיר אותה לאו דווקא בפריז, אלא במזרח צרפת, הן בננסי והן בערים הקטנות או בכפרים הציוריים הפזורים בחבל לורן הסמוך לה. אין זה מן הנמנע כי אלתרמן נשא עמו גם זיכרונות מילדותו המוקדמת, מן השנים שבהן נדדה משפחתו ברחבי ארצות מזרח אירופה — פולין, רוסיה, אוקראינה ורומניה — שם קלט מראות ונופים ששימשו לו מקור השראה לכמה משירי כוכבים בחוץ. שהרי פונדקים, זמרי רחוב ותיבות נגינה היו בכל מקום באירופה, לא רק במזרח צרפת. בתוך כך מייצג הספר את הגילוי מחדש של הנוף הארץ־ישראלי, ובייחוד את המפגש האינטנסיבי בין המשורר לבין העיר תל אביב, שמאז תחילת שנות השלושים התייצב כמבַטא המובהק שלה, אם בשיריו ואם בפרוזה שלו. ואף שהמעטפת של הספר מזוהה ברוּבה עם נופיה של אירופה, מוקצה בו מקום ברור ומוגדר לנופיה של הארץ — לקיץ, להרים, למדבר, לחודש תמוז, לשרב, לעץ הזית, וכמובן לעיר העברית הנמצאת בתנופה אדירה של בניין וצמיחה, המלוּוה במאבק איתנים שבין האדם לבין הטבע.

מכל עלילות הספר מסקרנת במיוחד היא הזיקה שבין חייו הפרטיים של נתן אלתרמן לבין שירי האהבה הרבים שבקובץ. "כִּי סָעַרְתְּ עָלַי, לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ" — מיהי אותה "את" שאליה פונה הדובר בשיר הזה ובשירים אחרים, האומנם אפשר לסמן באופן ברור את הכתובת של זו שאליה מופנים אותם שירים? את כוכבים בחוץ כתב אלתרמן במהלך שנות נישואיו הראשונות עם רחל מרכוס, כמה מהם בוודאי נכתבו בדירתם הקטנה שברחוב הגליל. סביר אפוא להניח כי המפגש עמה היה הכוח המניע לכמה מן השירים שבקובץ, שירים שבהם מבטא המשורר תשוקה גדולה לנוכח יופייה של האישה, כוח המשיכה הטמון בה, שוקיה המלוטשות וגזרתה המפונקת, המעוררים אותו לכבוש אותה כדי שתהיה כולה שלו. מרכוס מצדה היתה משוכנעת שלפחות כמה מן השורות בספר מופנות אליה, ושמהן משתקף באופן אמתי יחסו של אלתרמן כלפיה באותן שנים. אולם היא היתה מפוכחת דייה כדי להכיר שלא רק היא מככּבת בשירי האהבה של בעלה הצעיר, וכי נוכחת בהם עוד אישה, הלוא היא עבריה שושני. ואכן, נקל לשער כי עבריה, הגננת בת הגליל, היפהפייה, המקורית והמושכת, שאלתרמן חיזר אחריה ללא לאות במשך כמעט שנה, מיוצגת גם היא בשירי האהבה.

עבריה, שקדמה לרחל מרכוס, רצתה באלתרמן אך גם לא רצתה אותו, ולבסוף חסמה את דרכו אליה וביכּרה אחר על פניו. אך דווקא מערכת יחסים מורכבת זו — שהיתה בה מתיחות ארוטית גדולה, מאבק, תסכול וכישלון — היא שהזינה את שירתו, בעיקר את אותם שירים שמבטאים תשוקה חזקה שאינה יכולה להגשים את עצמה, או בכאלה שבהם מוצגים יחסי זרות ואיבה, שדווקא הם המתניעים לא אחת את החיזור המחודש, עתיר הסיכונים, אחר חסדיה של האישה הנחשקת. והיתה ברקע של אותן שנים גם הניה זיסלה, שאף אם עומעם זוהרה על ידי דמותה הכובשת של עבריה שושני, בכל זאת היתה גם היא מושא לחיזור נמרץ מצדו של המשורר, שנאלץ לבסוף להשלים עם כך שהיא היתה זו שוויתרה עליו, מרצון או מכורח. הניה תיעתעה באלתרמן, פעם היתה אתו ופעם עם חברו מרדכי עובדיהו, ובעת שחיזר אחריה נהגה בו בזלזול מופגן, לפעמים גם השפילה אותו. ואילו הוא, כנגד כל הסיכויים, חזר שוב ושוב אל מפתן ביתה, מושפל וכנוע.

מאז ימי ננסי, ובוודאי מרגע שחזר לתל אביב, נחשב אלתרמן לאחד היוצרים המוכשרים בקרב חבורת "יחדיו", אך רק עם הופעת הספר החדש התגלה כחניך הבכיר והמוכשר ביותר של המודרניזם הארץ־ישראלי אשר השכיל להוביל את המהפכה הספרותית של דורו למקומות ולשיאים שלא נודעו כלל לפניו. ואף שרחש כבוד והוקרה לביאליק מאז ימי נעוריו, מעולם לא היתה השירה העברית רחוקה יותר משירת דור ביאליק כפי שהיתה בעת שהופיע כוכבים בחוץ בשירים שנכללו בקובץ יצר אלתרמן עולם שירי משלו, בלתי מוּכר בשירה העברית, שזכה לייצוג באמצעות שפה שירית חדשה ופורצת דרך, ועל ידי מגוון של טכניקות שיריות שאף אם חלקן נוסה קודם לכן, הן על ידי שלונסקי והן על ידיו, הרי שעד לאותו רגע לא נעשה בהן שימוש כה עקבי ודחוס.

מבחינה אישית היה כוכבים בחוץ בגדר קפיצת מדרגה ביחס לשירים המוקדמים, שהוא עצמו ראה אותם כבוסר, ואשר הותירם הרחק מאחור: ואף שעשרות שירים מפרי עטו שזכו בשעתם להערכתם של עורכים אניני טעם, היו פזורים על דפי כתבי העת השונים, לא חשב עליהם אלתרמן כעל שירים שראוי לקבץ אותם. רק ספר השירים החדש, שזה עתה ראה אור, היה הספר שאתו ביקש להיות מזוהה. מטיבו לא היה אלתרמן אדם יהיר, אך הוא ידע בחוש שעם הופעת כוכבים בחוץ אירע לשירה העברית נס, ושהוא האיש שחולל אותו. אין ספק, זו היתה שעתו היפה.

המאמר מבוסס על פרק מהביוגרפיה החדשה "אלתרמן", פרי עטו של פרופרסור דן לאור בהוצאת ספרית אפקים / עם עובד. פרופסור דן לאור מלמד ספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב ומופקד על הקתדרה לתרבות עם ישראל בזמננו על שם יעקב ושושנה שרייבר. כיהן כראש החוג לספרות עברית וכדקן הפקולטה למדעי הרוח על שם לסטר וסאלי אנטין. הוא מחבר הביוגרפיה של ש"י עגנון (חיי עגנון, שוקן 1998) שזיכתה אותו בפרס על שם יצחק בן-צבי לחקר ההיסטוריה של ארץ ישראל.