הקמצן  • • •

עם ייסודו של הקאמרי (1946) אלתרמן, שכבר היה לו מוניטין בתרגום הצגות קלאסיות, הוזמן לתרגם כמה ממחזותיו של מולייר, ביניהן הקמצן. סיבה נוספת לכך שדווקא אלתרמן היה זה שהוזמן לתרגם את המחזות הקלאסיים הייתה העובדה שאשתו, רחל מרכוס, הפכה לשחקנית מן המניין בתיאטרון הצעיר. התרגום של אלתרמן הוזמן על ידי התיאטרון הקאמרי. הוא הוצג לראשונה בתיאטרון הקאמרי ב-16.1.1955. בין השחקנים בהצגה היו רוזה ליכטנשטיין ומרים נבו.
שפת התרגום נשמעה לקורא בן הזמן (ואף לקורא בן דורנו) רעננה וגמישה, קליטה ומובנת וכן בעלת איכויות ספרותיות מובהקות. תרגומיו החלוצים של אלתרמן את מולייר שרדו את תהפוכות העברית וזכו לתוחלת חיים ארוכה, דבר שאינו מאפיין עפ"ר תרגומי מחזות של יוצרים אחרים.
המחזה נדפס לראשונה בשנת 1956 בהוצאת הקיבוץ המאוחד, ומאז נדפס פעמים רבות. הסיבה העיקרית לדפוסים הרבים של המחזה הייתה כיון שהוא נכנס לתוכנית הלימודים בבתי הספר התיכוניים בארץ. בשנת 1967 כונס הקמצן יחד עם מחזות אחרים של מולייר, בכרך ב' מתוך שלושה כרכים בהוצאת הקיבוץ המאוחד (עם הערות והסברים של מנחם דורמן). הסיבה לכינוס זה הייתה שבשנת 1961 נטל אלתרמן הלוואה מהוצאת הקיבוץ המאוחד, כדי לממן נסיעה לארה"ב לביתו תרצה, שהייתה במצב קשה. כשחזר ביקש להחזיר את ההלוואה. דורמן הציע לו לתרגם את מולייר כדי לכסות את חובו. וכך, כדי להחזיר את ההלוואה חידש אלתרמן את תרגומו של המחזה.
תרגום הקומדיות של מולייר שיצא אז לאור זיכה את אלתרמן בשנת 1946 בפרס ע"ש שאול טשרניחובסקי לתרגומי מופת בפעם השנייה (הפעם  הראשונה הייתה על תרגומו, בין היתר, של נשי וינדזור העליזות)

 

ד"ר נגה רובין הכינה את הסקירה ונעזרה בספרה של הפרופ' דבורה גילולה "מול תגמול מחיאות כפיים"

 
על הצגת הבכורה - דבר - 1.2.1955 
ארבעה גורמים חברו יחד בהצלחה הרבה שזכתה לה הקומדיה הקלאסית "הקמצן" למולייר שהצגת הבכורה שלה נערכה אמש בתיאטרון הקאמרי בתל אביב: תרגומו המעולה של נתן אלתרמן, הבימוי השלם ונטול השגרה של ש. בונים, מעשה הציור המלא חן של אריה נבון, ומשחקה של הלהקה, וביחוד של אברהם בן יוסף, שמילא את התפקיד הראשי (הרפאגון).
כתום התשואות הרבות, נערכה מאחורי הקלעים מסיבה בהשתתפות הבמאי, השחקנים, אנשי תיאטרון וספרות וכן ידידי התיאטרון שבאו לשמוח בשמחת ההצלחה החדשה של התיאטרון הקאמרי.
 
"הקמצן" ב"קאמרי" - עזרא זוסמן - דבר - 11.2.1955
מאת מוליאֶר. עברית: נתן אלתרמן. ההצגה: ש. בונים. הצייר: אריה נבון.
 
"אֵיזוֹ עֲלִיזוּת גַבְרִחץ, כֹּה עֲצוּבָה וְכֹה עֲמֻקָה / עֵת נָבוֹא לִצְחוֹק בָּהּ וְהִנֵה לִבְכוֹת".
דברים אלה כתב משורר צרפתי נודע דה־מוּסאַ על מוליאֶר, של "הקמצן". כאן גובל הקומי עם הטרגי, אף נבלע בו. אלף טעמים לצחחוק אחד וטעם אחד לעצבות, וטעמה כה עז במחזה. חכמתו של מוליאֶר – חכמת חוקר נשמת־אדם. אך הוא לא הסגיר לשחור את חדוות החיים ומפעם לפעם יחזיר ל"אנשים הגונים" את הצחוק. לכך משמשת "אינטריגה של אהבה" הסובבת את הקמצן. אהבה המנצחת את "הקמצנות" – את קדרות האופי והזיקנה. פירוש הדבר: היא דנה את הקמצן לבדידות מוחלטת. מובן מאליו. תאוותו היא הגוזרת עליו את הבדידות האיומה הזאת. היא המשחיתה את רגש האהבוּת שבו. הכתם הכהה האטום של הרפאגון – זו חזוּתו הפיסית – נשאר בודד, יחיד, בין כתמי־צבעונין של התמוּנה. אך רב כוחו הדרמאטי של הכתם הקודר הזה: הוא שקוּל כנגד ריבוי הגוונים העליזים. הרפאגון רדוּף הפחדים והחשדים, קרבן תאוותו, שנוּא על ילדיו, נלעג בפני הקהל. מוליאֶר מתחקה על מחלתו בעקביוּת אינטלקטואלית גאונית. הוא מביא עד לגבול של טירוּף־הדעת, בשעה שנגנב כספו. הרפאגון נכון לתלות את הכל ואם לא ימצא את כספו – יתלה את עצמו. אמת היא שכבר מקודם נפסק הצחוק באולם ואנו עוקבים אחרי הרפאגון ברגש תמוּה. אין אנו אוהבים אותו, אך גם לא לועגים לו. כי הוּא עצמו נעשה העיקר – נעשה מבחינה מסויימת גדול. קרבן, מרומה, לעתים זכאי לרחמים. 
 
מוליאֶר שדרש לצייר את אנשי הקומאֶדיה לפי מודאֶלים שבמציאות, שבחברה הצרפתית בת זמנו – הוא עצמו הסיג ב"קמצן" את גבול הדמיון שבציוֹר פורטראֶטי, ויצר אדם מודאֶל לדורות להכרת אדם, להכרת עצמנוּ. על אף ההבדל שבין מוליאֶר ושאֶקספיר, ניכרת קירבה ביניהם ב"קמצן" – קרבת הגאונים. מוליאֶר שאף לתאר את בני עמו, בני חברתו, בני זמנו. אך כאן נמחקים התחוּמים בפני האנושי "הכללי".
 
השפעת הקומאֶדיה העתיקה של פלאוּטוּס גלוּיה ביותר ב"קמצן"; יתר על־כן, המונולוג של הרפאגון במערכה הרביעית, רובו ככולו שאול ממנה – עד לזהות, כאילו ביקש מוליאֶר להבליט במכוון את רציפות התיאטרון ורציפוּת הקומאֶדיה האנושית הגדולה. המחזה ירש ירושה עשירה של מסורת תיאטרונית – מהקומאֶדיה הרומית ומקומאֶדיה ד'אֶל אַרטה, באוויר העלילה ובפרטיה. אך קדרות הרוּח היא כולה של מוליאֶר. השמחה העצובה והעמוּקה משלו היא. קדרות זאת הפריעה לראשונה להצלחת המחזה. גילו בו גם פגם של שפה פרוזאית שנראה לקהל נמוּכת־דרגה. אך במרוצת הימים, לאחר מותו של מוליאֶר, נתחבב המחזה על הקהל הצרפתי הרחב. הוכנסו בו "סקאֶטצ'ים" קומיים, "ג'אגים" בלשון הקומאֶדיה האיטלקית: הם נמסרוּ מדור לדור והפכוּ לבסוף לדפוּסים קבוּעים, מאוּבנים שהתיאטרון הצרפתי עצמו ביקש לבסוף להשתחרר מהם. התחילוּ לקרוא ולהתעמק מחדש בטאֶכסט כדי למצוא בו את הפתרון התיאטראלי הראוי.
 
כיצד להציג מחזה כזה על במתנוּ? האם לשאוף למסורת הצרפתית הישנה, שנשתמרה ב"קומאֶדי פראנסייז", מסורת המשחק ־הסגנון־התפאורה? או לנהוג בדרך של מחדשים צרפתים, ששיחררוּ את הקומאֶדיה המוליאֶרית מעומס־יתר של הקאַנון התיאטרוני רב־העבר. הבמאי – ש. בונים – בחר בדרך השניה, אך הוא נזהר יפה ולא נחפז להפוך את הקומאֶדיה הקלאסית לדראמה או למאֶלודראמה, מה שקרה לא פעם בתיאטרון האירופי. הוא מצא את המידה הנכונה הלא־נוקשה – והיא לא הפריעה לרעננות התפיסה, ולרעננות התמוּנה בכללה. נאמנות לטאֶכסט ולרוחו שמה כעין סכר בטוח לחידושים ולהמצאות ושמרה על היחס הנכון בין הנושא של הרפאגון ובין "אינטריגת האהבה". לכן ניצלה ההצגה מגרוטאֶסקה קומית או גורטאֶסקה טראגית, מכל אובסטראַקציה – וזה בזכוּתו של בן־יוסף – הרפאגון. להצגה יש טוהר ובהרוּת קווים של מאֶדיה קלאסית השוקלת את אמצעיה. לפעמים ניכרת אפילו "קמצנוּת" יתירה, בבנין הבמה בעיקר.
 
התפאורה של אריה נבון עשויה ברוב טעם ציוּרי; הבמה עשוּיה שנים־שלושה סמלי־מיבנה, שני כסאות, מדרגות־ריצפה ורקע חום של בד. "הפשטה" זו נראית מופרזת כלשהי לגבי קומדיה ריאליסטית בעלת מסורת קלסית. המסורת גרסה כאן "טרקלין וגן מאחורי". במאי צרפתי מודאֶרני – דיולן – שחידש את ההצגה בשנות השלושים (ראיתי הצגה זאת בתיאטרונו) בנה בית בורגני צרפתי והבליט מאוד את הדלתות הכבדות השומרות על בית הקמצן. דלת לרחוב, דלת לגן, ששם שמור האוצר, בית סגור על דלתותיו. ב"קמאיר" אין סימן לדלתות, אין סימן לאינטאֶריאר. העלילה מתרחשת בבמה פתוחה, על פי רוב בקווים אפקיים. דומני, כי במה סגוּרה יותר היתה מקלה על הקהל. אני אומר זאת אם כי נהנתי הנאה אֶסתאֶטית מפשטות ציורית־אדריכלית זאת. וודאי ראוּיות לשבח התלבושות על תואם גווניהם העשיר.
 
צריך הייתי להקדים ולומר את העיקר: היה קמצן על הבמה – היה הרפאגון – בן־יוסף. הוּא לא חיקה דוּגמאות אחרות, ולו גם מעוּלות, אלא נתן משלו, ממיטב סגוּלותיו, שיכלל בן יוסף את כשרונו, אשר החל בקומאֶדיה הקלאסית. הוא עשה זאת בצמצוּם הקווים, בטוהר הביצוּע ובאחדות סגנונית. הקול היבש הולם יפה את הגיבור המוליאֶרי. המישחק ניתן בלי כל שארזה, בלי הבלטת יתר של קומיות. מעולם אין זו הפשטה, תמיד אדם נגוּע, רדוּף תאווה, רדוף פחדים וחשדים, ערום ואווילי חליפות, מרמה ומרומה תמיד. הנלעג שבטבע זה אינו סותר את האנושי, ובמונולוג בסוף המערכה הרביעית לבש השחקן עוז קדורני־טראגי שנגע בנו עמוק. סבוּרני שתופעה זאת היא בכוח המחזה.
 
הלהקה כולה, מחוּץ לשנים שלושה מקרים, עמדה במיבחן קשה. המקרים הללוּ קלים אך לא חסרי־ערך. כוונתי לשתי שחקניות. טירוניות כנראה על הבמה – מניה הלוי ומרים נבו. – טירונות זאת לא היתה מוצדקת כאן. ראויים לשבח ברלינסקי־ז'אַק – שעיצב דמוּת עממית טובה ברוח ההוּמור המוליאֶרי; אברהם חלפי – המשרת הפיקח – הליצן – הקרוב כה ללבו שלהשחקן. שמעון בר (קליאֶנט) העלה צעיר מוליאֶרי בעל נימוסין למופת ודיבור שופע קל.
קוגן – ולאר – ובמיוחד רוזה ליכטנשטיין, ששיחקה בגנוּני־הומור הממצים את השדכנוּת. לא מובן לי רק מדוע קצין המשטרה מוּצג כנער מחוּפש נוסח אופאֶראֶטה. (בכלל הסצאֶנה האחרונה זקוּקה לחיזוּק־יתר, לקצב של הפתעה).
 
על שפת הפרוזה של "הקמצן" נאמר ש"היא כה במתית עד שכמוה כשפת שירה", אמנם, שפה במתית כזאת ניתנה בתרגוּמו של אלתרמן. יכולנוּ ליהנות ממנה גם הודות לדיקציה טובה בשל כמה שחקנים, דבר שראוי וודאי לשבח. מעורר צל של ספק רק השימוש בניבים של עברית המונית של ימינו – אם כי הם ניתנים בחיננוֹת הרגילה של המשורר... האם מוצדק שימוש כזה? האם צריך לשוות למוליאֶר העברי עבר לשוני בן שלוש מאות שנה או מותר לגמרי שימוש בעברית של ימינו על כל ניביה? שאלות אלה וודאי העסיקו את המתרגם. ולמעלה מכל ספק הוא, שתרגום זה מקרב את המחזה לקהל הרחב, במיוחד לנוער – וזה וודאי חשוב ביותר.
 
מכל הבחינות יש לברך על הצגה טובה זאת,ש היא, אגב, הצגה שניה של "הקמצן" אצלנוּ (הראשונה היתה ב"אהל" עם מרגלית – הרפאגון) שוני האינטאֶרפראֶטציה והבימוּי מצדיק את החידוש. לפני עשר שנים החל ה"תיאטרון הקאמרי" את חייו בקומאֶדיה הקלאסית – "משרתת של שני בעלים" עם בן־יוסף; היתה זו דרך־עליה אל "הקמצן".
 
קמצן לא מדומה - מ. ז. טל - המשמר - 11.2.1955
מולייר, אשר הבין, כי מתפקידה של הקומדיה, לתקן ולהדריך את בני האדם – תוך כדי בידור ושיעשוע, הניח כי משימתו החשובה ביותר היא לתקוף – בעזרת תיאורים מבדחים – את לקיווי תקופתו ופגמיה.
 
הוא שילח את חיצי הסאטירה השנונים בבני דורו, אך החיצים, הדרוכים ביד רב־אמן היודע נפש אדם ורוח הזמן, מפלייאם לקלוע בבני כל הדורות, אשר בהם חוזרות ומתגלות אותן חולשות האופי וקללות המשטר. זו הסיבה, כי כל פעם מחדש אנו נפעמים ועומדים מלאי פליאה על טעמם האקטואלי של המחזות הקלאסיים; זו הסיבה, כי מבעד למעטה הקל של הקומדיה המוליירית אנו מוצאים שוב ושוב את התוכחה, את החרדה, את הלשיחות הנעלה.
 
מבחינה זו "מחזהו 'הקמצן', אשר בו הרישעה עוקרת משורש את הדביקות הטבעית בין אב לבנו, הריהו גדול במיוחד וטראגי במשמעותו הנעלה" – כדבריו של גיתה בשיחותיו עם אקרמן.
 
הרפאגון של מולייר אינו "כילי לשעה, הוא איננו בעל אוצר אשר הממון הוא אך חלק מישותו ומתשוקותיו, הוא אינו נמנה עם אלה החרדים לרכושם למען הצאצאים או לטובת הכלל. הוא התגלמות אכזרית, מרושעת וגרוטסקית כאחד של כילי כשלעצמו, אשר כל מהותו, כל תאוותו, כל האהבתו, כל חייו מסתמלים בקופתו היקרה, הטמונה בגינת ביתו. שעה שמתגלה לעיניו הגניבה, הוא קורע שחקים ומשביע רחוקים וקרובים כדי שתוחזר לו הגזילה ובדברי ההספד שלו ("כסף מסכן שלי! ידיד נפשי היקר! הנה נלקחת מעמי, ומאחר שניטלת ממני ניטלה משענתי, ניטלה נחמתי, ניטלה שמחתי. הכל חשך בעדי, אין לי תכלית וטעם בעולם..."). בדבי הספד מרים אלה נחשף באור בלהות לא הקשר לקרובים, לא האהבה לבנים, לא האהבה לבני אדם אלא הדביקות ברכוש של הרפאגון העשיר, איש פאריס מתקופת הבורגנות העולה.
 
מכאן, כי ההשוואה לקומדיה הרומית העתיקה לפלאוטוס "הבד", אשר ממנה נטל – כנראה – מולייר את השראתו ועיקרי העלילה ל"קמצן" – אינה מושלמת. אמנם מצויים אצל מולייר קטעים המתמיהים בדמיונם למקור הלאטיני הקדום אך הרוח והמגמה של שתי היצירות שונים הם לחלוטין. אייקליון, גבורו של פלאוטוס, אשר בזכות מציאת כד הזהב, כמעט ונטרפה עליו דעתו, בסופו של המחזה נחה עליו והתפייסה רוחו והוא לא לבד שמברך את בתו הנישאת לבחיר לבה, אלא אף מעניק לה את האוצר כולו. וכך הופך דבר הכד למאורע חולף בחייו של אייקליון העני ואלו אצל הרפאגון הקמצנות היא טבע שני (ואולי כבר ראשון של בעל רכוש, אשר ממונו הוא מלוא חייו. הוא אינו מתפייס עם ילדיו עד כדי מתן נדוניה ואף בבוא שעת החתונה, לאחר כל הייסורים שעברו על הקרבנות הצעירים של הרודן בעל היד הקפוצה, הוא עצמו חוזר שוב אל קופתו. כך, בקווים עזים ללא כחל, משרטט מולייר את הדמות המעוקמת, נעדרת אהבת האדם ומאוהבת במטבע הזהב, דמות הקמצן שאינו מדומה, הקמצן החולה, בעל הרכוש אשר רכושו אינו קפוא ודומם אלא גורף עוד מטבע ועוד מטבע, רכוש ספסרי שאינו שבע לעולם ומוכן לעלות במדרגות הגזל על התחבולות המנוולות ביותר, שהמציאו מעולם הגדולים בנושכי נשך..." פגישת־הפתע של קליאנט עם אביו הכילי, אשר התכוון להעניק לצעיר הנתון במצוקה הלוואה בריבית קצוצה – היא תעודת־השיא לניוונו של הרפאגון, המשועבד ליצר גריפת המון והמנסה לשעבד לו את כל אשר בקרבתו ומסביבו.
 
"הקמצן", הקומדיה הריאליסטית של מולייר – מפגינה את כוחה וחיוניותה על אף גלגולי העתים. חכמתו, ראייתי הנוקבת ולשונו השנוּנה של מולייר – מעוררים שווב שובו רחש ער בקרב הקהל, חיוך שלהסכמה ואהדה או חריקת שן של התגוננות חסרת שחר. כך – למשל – שעה שמטיח ואלר בקורת ודברי וודוי על החנופה, המחניפים והנחנפים גם יחד, כך בעת גילוי תחבולותיו הספסריות המאוסות של הרפאגון, כך גם בבוא תורה של פרוזין לספר סודות שידוכין ונישואין בקרב בעלי הממון. או אז מיטשטש כאיל והמרחק הרב בזמן ובמקום, המפריד בינינו ובין ימי יצירתו והופעתו של מולייר, על הבמה המלכותית בפאריס תחת חסותו של לואיר הארבע־עשר, לפני שלוש מאות שנה בקירוב.
 
"הקמצן" הועלה על במת התיאטרון הקאמרי לא כקומדיה קלה ומשעשעת אלא בקוו של הבלטת האמת האנושית והסוציאלית המרה, המשתמעת מן העלילה, מדמות גיבורה הראשי ויחסיו אל סביבתו. כנראה לא בכדי נמסרו דבריו כבדי־המשקל של גיתה על מולייר בשער התוכניה והם המבטאים גם את גישת הבמאי והמצבעים להצגה זו.
 
וההצגה היא מענינת, רחוקה משיגרה רצינית ועקיבה בתפיסה, בקונצפציה ובביצוע. לפרקים נראתה לי אפילו רצינית וכבדה מדי, ומתבקשת יותר קלות ויותר תמימות ושעשוע בסביבתו של הרפאגון. הן כך רצה לראות את צירותיו מולייר עצמו, כשהוא שם בראש מאווייו את תיקון האדם תוך כדי בידור ושעשועים. בשעתו, ראיתי את "הקמצן" בהנהלתו וביצועו של השחקן הדגול ז'אן ווילאר, מנהל ה"תיאטרון הלאומי העממי" בפאריס, הוא היה דווקא נאמן לגישה האידיאית המעמיקה ביחס להרפאגון ועם זאת הדגיש את הקומי הרב שבמחזה. אך ייתכן, כי כבליה הרגילים של הצגת בכורה היו בעוכרי ההרגשה וייתכן מאד, כי רוח הימים וצל גזר־הדין העיבו על אורות הבמה הקוסמים.
 
אברהם בן־יוסף הקדיש ממיטב כשרונו לעידוד דמות הרפאגון, לפי אותה האינטרפרטציה, אשר עליה ייחדתי את הדיבור בראשית הרשימה. אפור ודל לבוש, אכול תאוות ממון, מעורר בחילה, שנאה ו... חמלה על החולי שדבק בו ועיוות את צלמו האנושי – נשא בן־יוסף בתפקידו בהבנה, בקפידה, במיטב היכולת האמנותית.
 
מלאכת מחשבת היתה גם בהופעתה של רוזה ליכטנשטיין כפרוזין השדכנית. בפגישתה עם הפראגון ה"אוהב" את מאריאן מוכיחה פרוזין־ליכטשנטיין את כושר תחבולותיה, קלות לשונה ונסיונה העשיר.
 
נתן כוגן כואלר נשא בעול התפקיד – דומה – ללא מאמץ, בפשטות ובאורח טבעי, בכנות ובהצלחה. אברהם חלפי בתפקיד לה־פלש הוכיח מחדש את כשרונו הקומי הבולטי, את הבנתו הדקה ואת גמישותו בתנועה ובמישחק. הופעתו הוא והופעת המשרתים האפיזודות היוו עיטור נאה, קל ומבדח, נוסח הקומדיה האיטלקית, אשר ממנה למד מולייר ולהקתו לקח חשוב לשליחותו האמנותית. 
 
חופשי ובוטח היה שמעון בר בתפקיד קליאנט ומעורר ענין והערכה לכשרונו זאב ברלינסקי כמר ז'אק הטבח, הרכב והוגה הדעות בביתו של הרפאגון. אליז – מניה הלוי ומאריאן – מרים נבו היו מאופקות בהופעתן אך שמרו על מסגרת של מישחק שקט ושקול. יתר באי בית הרפאגון (ואתם הסליחה כי לא אפרט שמותיהם) הוסיפו, כל אחד כדרכו, לשלמות המאמץ הבמתי, הראוי לשבח.
 
אין ספק, כי בזכות בימויו של ש. בונים הוצג "הקמצן" הצגה כה מענינת, עקיבה בתפיסת גבורה הראשי, ומחושבת בתמונותיה ובדמויות משתתפיה.
 
אריה נבון הכין רמזי תפאורה נאים ותכליתיים ואילו נתן אלתרמן דאג ללבוש לשוני עברי נאמן למקור, קולח בפשטות ותוסס כיאה ליצירה של מולייר. מה נעים להיווכח מחדש כי כברת דרך ארוכה עשתה הלשון ועשה התיאטרון העברי מאז תירגם תרגום חופשי את "הרפאגון" מ. קרשבסקי והתקין "מחזה צחוק" זה – לפני כחמישים שנה – עבור אגודת חובבי הבמה העברית ביפו. בימים ההם נאנח קליאנט באוזני אליז, כי "נפשנו יבשה, אין כל תענוג ונחת רוח..." ועתה הוא שואל "האם יש בעולם דבר מגונה יותר... מאותה בצורת לא־אנושית שאנו נמקים בה? לה־פלש מאגודת חובבי הבמה העברית ביפו אמר על הרפאגון כי "הוא הקשה בכל בני האדם. ממונו חביב עליו מגופו" ואילו לה־פלש, מהדורת אלתרמן הנאמנה למולייר השנון, לוחש לאוזני פרוזין: "אין כמוהו אנוש אנוש ולא־אנושי באנושות, ואין כמוהו באדם אדם נאטם ואטום־לב..."
 
אכן, גם כאן הישג מהישגי הלשון והבמה שלנו.
 
 
ה"קמצן" - ד"ר א. פוירשטין - הצופה - 18.2.1955
קומדיה מאת מוליאר. במוי: ש. בונים. עברית: נתן אלתרמן. תפאורה: אריה נבון.
 
אתה יושב באולם ועומד על מהותה של יצירה קלאסית. זהו אילן ירוש שנשאר ירוק. מאות השנים שחלפו מיום כתיבת המחזה לא פגעו בו כלל, שיני הזמן לא כרסמו ביצירה, היא רעננה כביום כתיבתה, אקטולאית הרי הלב פועם בקצב הנצח. חולשות האדם ומעלותיו, אופיו, חיי הרוח מחוץ לתחומי הנצח. היצירה הזאת אינה יכולה להכשל, רק התיאטרון עלול להכשל בה. לכן יש לברך על כך שהתיאטרון הקאמרי חוזר על הצגות קלאסיות קודמות שכבר הוצגו לפני שנים רבות על ידי תיאטרון אחר. לפעמים נכשל גם הקמרי בחדוש ההצגה והוא ממשיך בנסיונותיו אלה. "הבימה" נכשל ב"רביזור" לגוגול, אחרי כן נכשל בהצה זו גם הקאמרי. בכל זאת יש לחזור על ההצגות של מחזות קלאסיות. לא רק הכשלון הקודם אינו מפריע, אלא גם ההצלחה הקודמת אינה מפריעה. ההצגה הקודמת של "הקמצן" על במת "אהל" בשנת 1938 על ידי פרידריך לובה, שחזר אחר עשרים שנות ישיבה בארץ לגרמניה, בתרגום אביגדור המאירי ובמשחקו המצויין של מ. מרגלית, הפכה להצלחה גדולה. רבבות רבות ראו את ההצגה במשך שבע עשרה השנים שעברו מאז, בכל זאת יש לנו ענין רב בהצגת הקאמרי. לפנינו תפיסה שונה לחלוטין של הדמות הקלאסית, תפיסה עמוקה ודרמטית. משחקו של אברהם בן יוסף הופך את הבקור בהצגה לכדאי מימי מנלאויס ב"הלנה היפה" לאופנבאך לא היה לו תפקיד כזה. הוא מזכיר את "משרתם של שני אדונים" מלפני שמונה-תשע שנים שהיה אחד השיאים בקאריירה שלו. מאז לא חי כך תפקיד, לא חדר עמוק כל כך לתוכו. המסכה המצויינת החזקת הגוף, התנועות, היד הקמוצה, המבט, כל פרטי הפרטים מעובדים להפליא. הוא מעניק לנו חויהשאין אנו זוכים לה אלא לעתים רחוקות בלבד. עזר כנגדו היא רוזה ליכטנשטיין, בעלת הוותק והכשרון הגדול. היא אחד האמנים המעטים המצטיינים ב"רם" תיאטראלי אמיתי. אברהם חלפי ממלא בחיוניות בלתי רגילה את תפקיד משרת קליאונט. גם אותו לא ראינו מזמן בתפקיד שיהלום כל כך את אישיותו. זאב ברלינסקי מעצב בכשרון את דמותו הכפולה של ז'אק, הטבח והרכב בבית האפראגון. מניה הלוי עשתה את הופעתה הראשונה על הבמה העברית בתפקיד מיליארי על במת "אהל". אז נתרשמנו  ממנה יותר. אי הופעה במשך זמן ממושך מחבלת בכל אמן. אי התעסוקה מפחיתה את הכשרון. שמעון בר – הופעה סימפטית המעוררת תקוות. מרים נבו עושה כמיטב יכולתה, נתן כוגן שופע חיים וחן.
 
בימויו  של ש. בונים שקול ומדוד. הוא מוביל את ההצגה ביד בטוחה, בלי הברקות יוצאות מן הכלל, בצורה סולידית. התרגום של נתן אלתרמן מבריק פה ושם ומצטיין בחדודי לשון, אך התרגום בדרך כלל אינו מוצלח כל כך כפי שאפשר היה לקוות מאלתרמן. אריה נבון צייר את התפאורה הפשוטה והבמתית.
 
הצגה זו בינונית היא מלבד למשחקו הבלתי רגיל של אברהם בן יוסף. הישגו האישי מתרומם בגובה. ההשפעה החזקה ביותר באה ממוליאר. האם יש דבר אופייני יותר עבורו מאשר "טרטיף" שהוצגה על ידי כל אחד משלושת תיאטרוננו הגדולים: הבימה, אהל, הקאמרי. שום מחבר לא זכה לכך. אתה ועמד שוב על ההעזה שביצירות מוליאר. קודם כל ההעזה בבחירת הנושא האזרחי. זו היתה מהפכה בדורו, הרי בספרות והחיים שלטה האצולה. הספרות והחיים מופקדים היו לשבט ולחסד בידי החצר והסאלונים. העזה בלתי רגילה היתה הגישה הרציונליסטית, הכרזת מלחמה על הכנסיה ועל האצולה גם יחד. אותו מוליאר המחווה קידות רבות עד אין קץ בכל אחת מהקדמות מחזותיו בפני המלך לואי ה־14 ובפני אישי החצר, נמנה על סוללי הדרך של המאה השמונה עשרה.
 
לאחר בכורה "הקמצן" ב"קאמרי" - עזריה רפופורט - מעריב - 2.2.1955
הקהל לא קימץ אמש בתשואות שחלק לאברהם בן יוסף, "הקמצן", עם תום מעמד־קינתו על קופתו וכספו קבל עם ועדה, בתחילת המערכה השניה של הצגת התיאטרון ה"קאמרי", בה הועלתה הקומדיה של מולייר בתרגומו השנון של נתן אלתרמן, על גבי במה ששורטטה בהומור ע"י אריה נבון, בבימויו של שמואל בונים.
 
אכן, מעמד זה היה שיא בהצגה החביבה, אך האיטית כלשהו. מעמד זה היה גם שיא חדש בהישגיו של אברהם בן־יוסף, שהתעלה לרמה של טראגיקון מעולה ושיווה משמעות חדשה לדמותו המקובלת של הארפאגון האב הקמצן שתאוות הממון עוכרת את חייו ומאיימת על אושרם ושלומם של כל אחד מבני משפחתו, או משרתיו הסמוכים אל שולחנו. 
 
כחו של מולייר, גאון הקומדיה הצרפתית בכך, שהאמת שבגבוריו עמדה להם שלא יחישנו עם שינוי המסיבות והמסגרת החברתית בה הם חיים וחריפות המצבים שבתוכם מעמיד מולייר את גיבוריו רק מגבירה את תחושת־הבקורת שבאורה הוא מעמידם. כך לא נס לחה של פרשת האב, השוכב על דינריו, ותוך התעלמות מרגשות־אנוש ראשוניים ביותר, הוא עומד להקריב קרבן לעושרו את אשרם של שני ילדיו, המאוהבים בבני זוג נחותי־אמצעים, דבר שהוא בבחינת הבלתי־אפשרי בביתו של הארפאגון. למרבית הסיבוכים נושא הוא עצמו את עיניו לנשואים שניים – ודוקא עם אותה נערה צעירה שאף בנו אוהב. אחרי שעה ושלושת־רבעים של נפתולים, בא הכל על מקומו בשלום: שני הנאהבים העניים מגלים, כי אח ואחות הם ואף מוצאים את אביהם הנעלם ומגלים כי עשיר הוא בעל לב נדיב ורחב. הקמצן מתיר לבנו ולבתו לשאת ולהינשא לאח ולאחות, אחרי שמוחזרת לו קופת־דינריו ומובטח לו, כי האב האחר יכסה הוצאות החתונה הכפולה ואף יתפור עבורו חליפה נאה לרגל המאורע. ובשעה שכל משתתפי המחזה, כולל המשרתים לסוגיהם, עוזבים את הבמה מאושרים ושמחים ועליזים,מתברר למעלה מכל ספק, כי האדם האומלל היחיד שראינו, העצוב ושבור לחלוטין גם הרגע־אושר זה, הוא הקמצן, הנושא בכבדות את רגליו אל הגנה, כדי לקבור מחדש את קופת דינריו באדמה, לשמור עליה מפני "ליסטים".
 
בהדרכתו השקולה של בונים קולחת ההצגה ברציפות ורב גם מספר ההברקות הבימתיות הפזורות לאורכה. אך בביצוען של כמה מן הדמויות המהלכות על הבמה, גברה השטחיות הקרירה והחיצוניות של קומדיה־דל־ארטה, אשר נראתה נבובה עוד יותר בהשוואה לביצור המעמיק והמשכנע של אחרים. כך הצטיינה במיוחד בהופעתה הכובשת רוזה ליכטנשטיין, בתפקיד פרוזין, השדכנית. אברהם חלפי היה לה־פלש, משרתו של קליאנט מבריק, אך חסר־חמימות כזאת שציינת תפקידים אחרים שלו בעבר. כן עיצבו דמויות נאות נתן כוגן כואלר, זאב ברלינסקי כז'אק, מניה הלוי כאליז ומרים נבו כמאריאן. בהצגה משתתפים גם שמעון בר, מיכאל מסינגר, אסתר גרינברג, דן קידר, אילי גורליצקי וחיים ענבי
 
"הקמצן" - אשר נהור - חרות - 11.2.1955
קומדיה מאת מולייר: עברית – נתן אלתרמן, ההצגה – ש בונים: הצייר אריה נבון
מדי פעם בפעם מנסה אחת הבמות הדרמתיות שלנו להעלות מחזה מאת מולייר בהצלחה פחותה, או מרובה. ב"אוהל" ראינו לפני כשנתיים את "החולה המדומה" בביצועו המזהיר של התפקיד הראשי על־ידי מאיר מרגלית. מחזות אחרים של מולייר ב"אוהל" לא ראיתי, אך ידוע שבשעתו הציג גם את "הקמצן" ו"אף הוא באצילים" וגם בהצגות אלה מילא מרגלית את התפקיד הראשי. לאחרונה הוצגה ב"הבימה" הקומדיה "הרופא בעל כרחו". התיאטרון הקאמרי התחיל את העלאתו של מולייר על במתו ב"טרטיף" וכיום הוא מציג את המחזה השני של מולייר "הקמצן".
 
כל אחת מבמות התיאטרון שלנו וודאי תוסיף גם להבא להציג את מולייר, כי זה כוחו של גאון צרפתי זה. הטפוסים שהוא עיצב בקומדיות שלו הם אנושיים עד כדי כך, שהם אוניברסאליים ונצחיים. אמנם מולייר שלח את חיצי לעגו בחברה הצרפתית שבימיו כלומר לפני שלוש מאות שנה הוא עשה לחוכא ואטלולא את האצולה הצרפתית על גינוניה הריקנים והמנופחים שבזמנו כבר נמצאה במצב של התנוונות. אולם מבעד לקפלטים ולבגדי הפאר המסורבלים הו א ידע תמיד להסתכל פנימה לתוך לבו ונפשו של האדם וחולשותיו של זה באשר הוא האדם שמשו לו חומר לצלפנותו הסאטירית. מולייר לא נלחם בבני דורו הוא רק צחק להם, צחוק טוב־לב ואולי דוקא משום כך היה נשקו מסוכן ביותר. אין כעם הצרפתי בעולם היודע לצחוק ומולייר הוא גאון הצחוק. צבוא כטרטיף, קמצן כהרפאגון, חולה מדומה וכיוצא באלה הם כולם טפוסים נצחיי, שיעמדו לדורות, מכל מקום כל עוד יתקיים המין האנושי עלי אדמות. יכולים הם לשנות את לבושם, לחבוש צילינדרים או כובעים במקום קפלטים, וחליפות אמריקניות במקום מקטורנים וחזיות צבעוניות מאימרות תחרים ומלמלה, אולם תכונות אופיים לא לישתנו. סוד זה היה ידוע גם לברנרד שאו, שהוא אולי ההומוריסטן הגדול ביותר אחרי מולייר. בהקדמה למחזהו "קיסר וקליאופטרה" (הוצג ב"הבימה") הוא כותב כי משך אלפיים השנים האחרונות לא חוללו כל שינוי באדם והוא נשאר תינוק כפי שהיה. על יסוד זה אף בנוי מחזהו "חזרה למתושלח", בו הוא מקנה דעת לאדם רק בהגיעו לגיל של בני שלוש מאות שנה ומעלה. החכמים האמיתים מגיעים למלוא בגרותם כשהם בני שבע מאות שנה. מכל מקום, עד גיל שבעים ואפילו מאה שנה שכל תינוקי לאדם...
 
ובכן, אם האדם לא נשתנה במשך אלפיים שנה, על אחת כמה וכמה שאחים קרובים לנו גיבורי מולייר שמלפני שלוש מאות שנה, אפילו כשהם מופיעים נגד עינינו בתלבושתם ההיסטורית.
 
ואמנם הרגשה זו של קירבה היא הגורמת לכך שאנו כל כך מיטיבים להבין את הכילי הרפאגון, הנהרג על פרוטה, ושאהבת הכסף יקרה לו אפילו מאהבת ילדיו.
 
המחזה "הקמצן" תורגם מחדש לעברית (על־ידי נתן אלתרמן) לצורך הצגתו בקאמרי. תרגום סולידי הוא זה, שיש בו אפילו קורטוב של מליצות, אך דוקא משום כך הוא נאמן ביותר לרוחה יצירה וזמנה. בשמענו את הטכסט מפי השחקנים נתברר גם, שסלאנג  עברי אינו הכרחי להצלחת הצגה עברית. להפך, נעים יותר לשמוע שחקנים מדברים עברית צחה ואפילו מליצית במקצת.
 
וכיצד מוצג "הקמצן" בקאמרי?
הבמאי ש. בונים, שכבר נתן לנו כמה הצגות באותו תיאטרון, גילה מידה רבה של טאקט וטעם טוב, בהמנעו מכל ניסיון חדש. הוא ריכז את מאמציו במסירה נאמנה של הטקסט ואוירת המחזה כנתינתם המקורית. בימויו נקי וקפדני ועל־ידי כך קרוב יותר לרוח היצירה. אם אמנם ההצגה שלו היא צרפתית ובורקת אספרי, זה ענין לחוד. אברהם בן־יוסף, המעצב את הרפאגון בעקביות רבה והוא גוש קמצניות בלבושו, בהילוכו ובכל תנועות ואפילו באצבעות ידיו, המכווצות תמיד, מוכנות לגרוף ולחפון כסף, משחק בכשרון, ואפילו למענו בלבד כדאי היה להציג מחזה זה. אף־על־פי־כן, הוא חסר מעט קלילות. יתכן, שטעותו היא שהוא עושה את הרפאגון  לדמות טראגית כמעט, במקום להדגיש את הגרוטסקיות ההומוריסטיות שלו. ובכל זאת, בן־יוסף הוא הרפאגון, אולי לא צרפתי, אך כילי אמיתי לכל דבר.
 
מבין יתר המשתתפים מצטיינת בעיקר רוזה ליכטנשטיין בדמות השדכנית פורזין. היא הבינה את תפקידה לאשורו ואיננה שוכחת לרגע כי היא משחקת בקומדיה. אפילו את הרחת הטבקה מעלה שחקנית כשרונית זו לאפקט הומוריסטי. שני לה השחקן הצעיר שמעון בר, המופיע בתפקיד קליאנט, בנו של הרפאגון. הופעתו קלילה, וחיננית ומתואמת. טוב גם אברהם חלפי בתפקיד המשרת לה־פלש, וחבל רק שהוא חוזר במקצת על עצמו ולא השתדל לשוות קוי אופי חדשים לדמות שעיצב. זאב ברלינסקי בהחלט איננו "צרפתי", אם כי משחקו מתואם. יתר התפקידים הם אפיזודיים ומבצעיהם לא עשו כדי להתבלט בהם. מלבד יעקב בן־סירא בדמות הסוכן.
 
נשארים עוד שני תפקידים חשובים והם אליז, בתו של הרפאגון ומריאן, בה מאוהב קליאנט. את אליז משחקת מניה לוי ובחירתה לתפקיד זה היתה טעות. שחקנית צעירה זו ידועה מתפקידים שונים שמילאה בהצגות אחרות, בכלל זה התפקיד הראשי בקומדיה "הילד המושחת", שהציג זיגמונט טורקוב. והיא מילאה אותם בהצלחה. מכאן שאשם הבמאי במסרו לה תפקיד, שאיננו לפי תכונותיה השחקניות. גם מרים נבו בתפקיד מאריאן היתה חיורת מדי.
 
הצייר אריה נבון הלך בדרך הנכונה בהימנעו מתפאורה ריאליסטית בשביל ההצגה. מתאימה יותר התפאורה המרומזת על במה, שעל־ידי כך כאילו נשלף המחזה ממסגרתו המסורתית ונעשה על־זמני, כשם שעל־זמני הוא הכילי הרפאגון.
 
  
 
בחסות: תמ"א 38 - האתר המרכזי
© כל הזכויות לאתר נתן אלתרמן שמורות לטרגט מערכות בע"מ, עיצוב האתר - סטודיו קליימקס