הכפר סטפנצ'יקובו
"הכפר סטפאנצ'יקובו" – קומדיה בשלוש מערכות מאת פיודור מיכאילוביץ' דוסטויבסקי ותרגם מרוסית נתן אלתרמן
 
מעשה בפומה פומיץ' היוצר לעצמו תדמית של משגיח ומטיף דתי שהוא אף משכיל מחונך למרות שהוא אפס מאופס. פומה מנצל את תמימותו  הדוד (דודו של המספר) ומנסה כאילו לחנך את האחרים תוך שהוא דורש שיכבדו אותו ובתוך כך הוא פועל כדי להתעשר. 
 
המחזה הוצג ב"האהל" והבכורה התקיימה ב-14.2.1951 
 
מאת: פיודור מיכאילוביץ' דוסטויבסקי
תרגום: נתן אלתרמן
המחיז וביים: פרופ' פ. שארוף; 
תפאורה: ג'ניה ברגר.
 
שחקנים
מאיר מרגלית - אופיסקין
לאה שלונסקי – טטיאנה
אברהם חלפי – יז'ביקין
שמחה צחובל – רוסטנייב שר הגדוד
דבורה קסטלניץ – אמו של שר הגדוד
טובה פרדר – נסטיה
א. כרמל – סשה
ז. רפופורט – סרגי אלכסנדרוביץ
יהושע לופנפלד – המשרת הזקן
אינה כרגמל – הבת של רוסטנייב 
 
"הכפר סטפאנצ'יקובו"  - דוכיפת - על המשמר - 3.2.1951
ההגדרה הפורמאליסטית־הפשטנית: "סטיפאנצ'יקובו" –  אינו אלא "טארטיף" רוסי – כבר קנתה לה אחיזה בתחומי הביקורת שלנו. אבל, לאמיתו של דבר, בנסיון המולייריזציה של דוסטוייבסקי יש הרבה מהמעטת ערכה של יצירת הגאון הרוסי. נציגה הקלאסי של הצביעות משורטט בידי מולייר בחד־מימדיות הבולטת לעין, ואילו גיבורו של דוסטוייבסקי – דמות מונומנטאלית מסובבת שממדיה אינם נתפסים בקלות. "טארטיף" נודד ברחבי העולם במושג מוכר ומקובל ואח לסמלים אחרים כגון דון־קישוט ודון־ז'ואן. הדמות הרוסית פומה פומיץ אופיסקין עודנה כלואה בסוגר הבמה, טרם נעכלה במציאות וטרם נהפכה לסמל אוניברסאלי. והרי תקופתנו אינה תקופת דון־קישוטים וטארטיפים שגדלותם נראית כה פרימיטיבית בימינו המשמשים רקע ממוכן שליטת האופיסקינים דווקא.
 
וכי מי הוא טארטיף? נוכל צבוע, אוהב־בצע, שלא קשה לפענחו, ואחרי שנגלו מצפוניו, מתאדים כל קסמיו, תש כוחו, והוא יורד מעל הבמה. ואילו אופיסקין אינו סתם צבוע והכסף אינו צד אל לבו. הוא מלא גדלות עריצה ורוממות שולטת, מהפנט את עצמו, מאמין ביעודו, מהפנט ומשעבד את הסובבים אותו. כלי זינו – הפוזה והפראזה המצלצלת. רק טובת הכלל לנגד עיניו. כולו חמוש הרגשת שליחות עילאית של פיקוח על המוסר, המצפון ויחסי המשפחה והחברה. שבע יפול אופיסקין ויקום. גם ברגעי יירדה אין הפוזה עוזבת אותו ונשק זה שכבר נראה חלוד ויצא מן השימוש, לובש יעילות מחודשת ושוב מנצח אופיסקין. אלוף־תכסיסים זה יודע להפוך את יריביו למעריצי־פסוקיו הריקים והפאתוס הנבוב שלו. השפעתו אינה נגמרת עם חייו עלי־אדמות: אחרי מותו מבקרים שונאיו בעבר את קברו ומקדשים את זכרו בפרחים.
 
טארטיף – אפיזודה חולפת בחיי הפרט, ואילו אופיסקין – הווי חברותי המשתרע על פני דורות. שורשי עריצות זו נעוצים בקרקע "פרויידיסטית" מובהקת: רגשי נחיתות של אדם נטול כשרונות, לא־יצלח כרוני, בעל עבר מושפל, מעוררים בו יצרים של עליונות ורצון השתלטות, תוך ניצול חולשותיו של הזולת. (ניזכר בהיטלר, שלא הצליח כצייר ולא מצא סיפוק ליצריו, אלא כשנהפך למפלצת עריצה). יצורים כגון אלה משמשים גם משענת למעמד השוקע. אמו של שר־הגדוד, המוקפת צבא של טפילים מכל המינים והגילים, ומפאר עברה ה"גנראלי" לא נותר אלא גל עצמות ומוח מנוון – ישישה זו נאחזת באופיסקין כב"מדיאום" שבעזרתו היא רודה בבנה ובכל הבית המאוכלס נציגי אצילים ועבדים. (אם נרצה לתרגם תופעה זו לשפת הפוליטיקה, יעלו בזכרוננו אלופי העולם המתמוטט שתמכו בשעתו בהיטלר ואלה המטפחים את הניאו־היטלריזם בימינו). כשהורחק אופיסקין מן הבית תש כוחה של הישישה, היא נופלת על ברכיה, מתרפסת לפני בנה, מתחננת שיחזיר לה את פומה פומיץ, כי בלעדיו מתמוטטים כל יסודות העולם בו היא חיה.
 
 מרגלית (אופיסקין) מעלה דמות דשנה ועשירת תמורות, העשויה לשמש מאורע בחיינו התיאטרוניים. אופסקין זה מבחינה חיצונית, הוא מוליירי למדי. הופעתו של מרגלית על הבמה, פסיעותיו החתוליות – טרם הספיק להוציא הגה מפיו – מעוררות בקהל גל של צחוק. חזותו המונולוגית־הפולנית, גלימתו המצוייצת, יהירותו הנפוחה, נראות כה מגוחכות, אבל רושם זה עובר. מייד מתחוור, כי גוש של אפסות זה – בור, רברבן, עתוד הלהג, שכור החנופה, לץ רם ונישא המאמין בכל פליטת־פיו כבגילוי הבינה הנאצלת – יצור זה ניגלה ככוח פלאי, מיסטי כמעט, הקבוע את קצב החיים סביבו. הוא הופך שמחה לאבל ותוגה להוללות. דמותו הרופסת והקלילה מעיקה על האדונים והעבדים כאחד. חסידיו – צבא הטפילים למיניהם – כורעים ברך לפניו, ושונאיו – מתי־המספר, שכבוד האדם עודנו מהבהב בלבם – אינם מסוגלים להבין: במה מצליח ארכימוּקיון זה לכבוש את הלבבות? ואין להיפטר ממנו כי הוא מלא את ההלל.
מרגלית גייס את כל סגולותיו הבמתיות ויצר דמות איומה באמתיותה, המעוררת אמון בגרוטסקיות וחרדה למציאות המרה. כל תנועה וגיוון קול, שתיקת והעווית פנים, נובעים מתוך הדמות הפנימית החיה בקרבו. אולי תנועה אחת – החיטוט באוזן, - הדגשת גסות הנימוסים, כניגוד למלל הנשגב – היתה מיותרת ופוגמת, כי הדמות המרגליתית ברורה ומפורשת גם בלאו הכי. ובסופו של דבר יסכם הצופה: אם לא ניתנה לנו ההצגה, אלא בזכותו של אופיסקין זה, הרי עשה התיאטרון את שליחותו.
 
ציחובל (שר־הגדוד) לא התחשב בדמות הדוסטוייבסקאית כלל. לא ניסה אפילו להצדיק את ההמלצות על המידות התרומיות המיוחסות לשר־הגדוד, שנשמעו מפי הבת והכלה. הוא לא נגלה כאן כאיש הטוב והמיטיב הפשוט ברוחו, המוכן להקריב את עצמו לטובת הזולת ולגרום אושר לכל הנברא בצלם אלוהים. והרי דוסטוייבסקי הציגו כסמל היצר הטוב בניגוד ליצר הרע של אופיסקין. ורוחו של שר־הגדוד כל־כך נמוכה, עד כי נדמה לו שאין הוא ממלא די הצורך את המוטל עליו כלפי הזולת ורואה את עצמו כאיגואיסטן. (במחזה – פרט זה הושמט). ואלו שר־הגדוד של ציחובל הריהו יצור רכרוכי שלאנוצר אלא לשמש חומר להתעללות בידי אופיסקין. פירוש זה לא יכול היה שלא להנמיך את הרוח הדוסטוייבסקאית של ההצגה.
 
קסטלניץ (אמו של שר־הגדוד) מיטיבה לעצב את התשישות המאובנת וקיומו הפורמאלי של אדם שכבר גמר את חייו ועודנו נושם ומתנועע בחסד האינרציה. אבל השחקנית התעלמה מפרט נוסף שאותו הדגיש הגאון הרוסי במיוחד: עריצותו של העבר, שאבד עליו כלח והוא ממשיך לרדות בנו. בזה קיפחה השחקנית את תפקידה.
 
ט. פדרו (נסטיה) היתה סטאטית יתר על המידה. והרי גיבוריו של דוסטוייבסקי תוססים תמיד אפילו בשתיקתם, בחוסר האוניםש להם, בייאושם ובפאסיביותם.
 
א. כרמל (סשה) נראית תחילה כילדה דיפקטיבית ולאמיתו של דבר היא "אנפאן טריבל", "שד משחת"; בהתפרצותה המפתיעה, בהגנתה על אביה שר־הגדוד, היא וצאת את הטון הנכון ומשחקה מבטיח תוספת כוח ללהקה.
 
ז. רפופורט (סרגי אלכסנדרוביץ) גם הוא אינו נאמן למחבר. אמנם, מתעורר בו החשד כי הבית שהוא נקלע לשם אינו אלא בית־משוגעים, אבל הוא עצמו נראה כחדל־אישים, המתאים לסביבה הכללית. ואלו דוסטוייבסקי – היתה לו דעה טובה יותר על צעיר זה.
 
חלפי (יז'ביקין) עודנו ממשיך בהבטחותיו הנושנות, גם בתפקיד זה מסכם הצופה: הנה שחקן מחונן שרשאים אנו לצפות ממנו הרבה. וחלפי חוזר על סגולותיו שהן טובות תמיד, אבל מצומצמות ואינן חורגות מתחומן הצר והשחקן אינו מגיע לשיאים שניתנו באפשרויותיו. אולי עוד לא ניסה חלפי לרצות הרבה ואנו טרם למדנו לתבוע ממנו את הביטוי המאכסימאלי, שהובטח בתפקידיו הקודמים?
 
לופנפלד (המשרת הזקן) אינו מזכה אותנו בדיבור אנושי פשוט. משונה לשמוע שחקן וותיק, המדבר "מתוך הבטן" והמאומץ עד כדי רחמנות. בכל אופן, הוא שימש דוגמא נאה לצעירים, כיצד לא צריך לדבר, ועל כך יבורך.
 
דוסטוייבסקי – ה"כשרון האכזרי" – יצאו לו מוניטין בעולם; דוסטוייבסקי ההומוריסטן ידוע פחות. ההומור הרוסי, שיצא מאסכולת גוגול, תוכו רצוף טראגיוּת, שהבעיתה בשעתו את פושקין, שבהקשיבו ליצירותיו של גוגול, תילה צחק לשבעה ופתאום נתעצב וקרא: מה איומה רוסיה!
 
את ההומור של דוסטוייבסקי מחשף את רוסיה האיומה ודוסטוייבסקי חי גם בסיפוריו של זושצ'ינקו. באחד הרומנים של דוסטוייבסקי מספר קפיטן מעשיה. לוּ צירפנו מעשיה זו לספר סיפוריו של זושצ'נקו, לא היה עולה על דתו, כי "הומורסקה" נכתבה בייד דוסטוייבסקי. כך נפתח מעגל הטראגיוּת של ההומור הרוסי.
 
הבמאי פ. שארוף, תלמידו של סטאניסלאבסקי, לא ראה לפניו מטרה אלא לשמור על "הרוח הרוסית" של היצירה, וכך הוגשה לנו הצגה מוזיאונית, מרוחקת ממציאותנו ותחושותינו, ואולי גם מרוחקת מדוסטוייבסקי עצמו. הסיום הוא מוליירי ואפשר היה לצרף לזה גם ריקוד עליז. אופיסקין מגלה רוח טובה. מזווג זיווג מאושר, יריביו נהפכים לידידים ושלום על עמים וישראל. ואילו דוסטוייבסקי סיים אחרת: טוב־לבו הפתאומי של אופיסקין אינו אלא תכסיס כדי לשמור על כוח שליטתו. ובאפילוג מסופר, כי כוח זה נשאר גם אחרי מותו של פומה פומיץ.
 
הגאון הרוסי רצה להדגיש, כי מטארטיף אפשר להיפטר בעזרת המשטרה  והחוק, ואלו אופיסקין אינו עושה כל פשע והחוק חסר־אונים כלפיו. ממפלצת זו אין נפטרים לא בחייה ולא במותה. וזהו הדבר האיום שגילה לנו דוסטוייבסקי והבמאי שארוף העלים מאתנו.
*
הנוהג להזמין במאים – יש ברכה בו. אבל אם במאים אלה מופיעים כגאסטרולרים מקריים, הרי עובדה זו גורמת לטשטוש פרצופו של התיאטרון. אם "הבימה" נעזרה בשעתה בידי א. דיקי, א. גרנובסקי ומ. צ'יחוב – הרי בזה נשמרה רוחה של "הבימה" – האסכולה המוסקבאית. אבל כשהתחילו לנצל במאים בעלי שיטות וסגנונים שונים, הלך וניטשטש צביונה המקורי של "הבימה".
 
ה"אהל" היו לו ייעודים תיאטרוניים וחלוציים משלו, וכעת הגיע גם הוא לטשטוש דמותו. תיאטרון־הפועלים בישראל אינו יכול להסתפק בהצגה רוסית מוזיאונית שהוגשה בידי במאי זר לרוחנו ולמציאותנו.
 
אופיסקין הוא דמות די אוניברסאלית ואנו נתקלים באופיסקינים גדולים וקטנים גם במשרדינו הממשלתיים ובמוסדות התרבות והחינוךו שלנו. על כל צעד ושעל צץ פומה ישראלי – סמל האפט המתרברב, המרעיל את האווירה והכל שונאים אותו, נאנקים מבורותו הגאה, מצביעותו הפתטית. ואף־על־פי־כן ההוא שריר וקיים. ולא הצגה מוזיאונית חייב היה ה"אהל" להגיש לנו, אלא מחזה הקורא לחיסול האופיסקינים שלנו. מעורר לעקרם מן השורש, שלא תהיה להם תקומה לא בהווה ולא בעתיד.
 
"הכפר סטיפאנצ'יקובו" - חרות - 2.3.1951
"הכפר סטיפאנצ'יקובו" – קומדיה בשלוש מערכות מאת פ. מ. דוסטוייבסקי; עברית נתן אלתרמן; המחיז וביים פרופ' פ. שארוף; הציירות: ג'ניה ברגר.
 
אלמלא היה כתוב בתכנית במפורש "קומדיה", לא היינו יודעים זאת בשום אופן. אולי אשם בכך דוסטוייבסקי, אשר המונח קומדיה אינו נבדק לשום צד שביצירתו. אולי אשם בכך מרגלית, אשר במשחקו הנהדר ובהבנתו העמוקה, הצליח דוסטוייבסקי לרמות לא רק את קרבנותיו של פומה פומיץ' אופיסקין, זה "טרטיף" הרוסי,  כיבכול, שיאמינו בחסידותו. הוא הצליח לרמות גם... את הצופים, אשר שלא כב"טרטיף" אינם מתעוררים לא לצחוק ולא לשנאה את פומה.
אולי התכוון לכך דוסטוייבסקי עצמו, אולי רצו מאד הרוסים לפני חמשים שנה להראות "טרטיף" משלהם, אך לעינינו היום אינו מתגלה דמיון רב בין השנים.
 
דוסטוייבסקי היה עמוק מכדי שיוכל לחקות את מולייר. אצל מולייר יש שני אנשים, המתוחמים יפה אחד מן השני, או במלים אחרות: טרטיף המוליירי יש לו פנים ויש לו מסכה, ושנים אלה נמצאים ביחס חיצוני ברור – זה לעומת זה, בעוד שאצל דוסטוייבסקי ובגלומו של מרגלית אין פנים לחוד ומסכה לחוד, כי אם בשר ונפש, תוך וקליפה, המסבכים זה בזה לפעמים עד לבלתי הכר. ומכאן הנימה הטראגית, המונעת בעדנו לבוז לו או לשנאו את פומה. וביחוד כשבא ה"פרי־אנד" המפתיע ופומה ממלא את מאווייהם של שני האוהבים רוססנייב ונסטיה, מתאדה גם שארית המרירות בלב הצופה ואנו סולחים לו ומוחלים את הכל.
 
כוחו של הבמאי פ. שארוף הוכח בהצלחת דבר, שאינו מצליח ב"אהל" אלא לעתים רחוקות: להעלות על הבמה אנשים חיים ולא מדקלמים. אין ספק שקרבתו של העולם הרוסי הוא שהקל עליו את הדבר. אמנם אהבתו את האנשים ואת כל הפרטים גרמה לאריכותן המיותרת של כמה תמונות על חשבון הדרמאטיות. גם אם דמותה של טטיאנה (לאה שלונסקי) היתה כמשב רוח חמוד וריחני באוירה הדחוסה, הרי אפשר היה בלי נזק לוותר על כל פרשת בריחתה ושדוכיה. זה כבר שייך להווי חיים, שאינו מענין אותנו כלל וכלל, כי כולו קליפה, יפה לשעה ויפה למקום בלבד ואלה אם כן היה זה נחוץ, כדי להצדיק את ה"קומדיה"). חלפי־יז'ביקין, שהוא סמרטוטר ב'משוגעת משאיו וסמרטוט בכפר סטיפאנצ'יקובו הוכיח את נפשו הגדולה והטובה בכל לבוש. ואם ברברנותו נאמן היה לאמנותם הדברנית של גבורי דוסטוייבסקי, הרי בשתיקתו היה לאב יהודי חנוּן ורחום.
 
בכלל ניתנה הפעם האפשרות לשחקנים רבים להראות את כוחם במשחק ללא דבור, כי הנפשות רבות הן, והדברנים – מעטים. דבר זה, שהוא מבחן לכל תיאטרון, יצא הפעם מידי "אהל" כמעט בתקונו. תפקיד ראשי בין המשחקים ללא־דבור נפל הפעם בחלקה של טובה פרדר, אשר עם היותה דמות מרכזית־למחצה אין היא אלא אובייקט שדנים בו, שמדרדרים בו. ובנסיון קשה זה היא עמדה יפה לא רק תודות לדמותה החיצונית היפה.
 
להפתעה נעימה היתה אינה כרגמל, שם חדש בעולם התיאטרון העברי, כפי שמוסרים, עולה חדשה. הופעתה האפיזידית חזקה מאד היתה ואין ספק, שעוד ידובר בה, בבתו הקטנה של רוסטנייב־צחובל.
 
האפקט של הדלקות מנורת חשמל במקום הנר המודלק הוא זול מדי ונאה יותר לתיאטרון רביו, גם אם זה גורם הנאה רגעית לצופים.
 
בסך הכל: "אהל" לא קטל את דוסטוייבסקי, וגם זו לטובה.