לפי הזמנת תיאטרון 'הבימה' בשנת 1945, אלתרמן תרגם את פדרה של ז'ן רסין מן המקור הצרפתי והסתייע בתרגום רוסי, שממנו שאב עקרונות תרגום חשובים.
וכך מעיד אלתרמן על דרך עבודתו: 'חזיון פדרה של רסין כתוב כולו בחרוזים. תרגום זה אינו מחורז, פרט לפסקות אחדות, בעיקר מונולוגים. עצם הרעיון לשלב קטעים מחורזים בתרגום לבן, שאול אתי מן המתרגם הרוסי של פדרה – בריוסוב. אף בבחירת הקטעים הללו הלכתי לרוב אחריו ולתרגומו אני חייב תודה על סיוע גם בפרטים אחרים'.
אלתרמן למעשה כתב מחדש את המחזה בעברית על פי סגנונו, תוך שהוא מקפיד על יכולת השחקנים לבטא את הטקסט הקשה והארוך באופן ברור ומבלי להתעייף ולעייף את הקהל
הצגת הבכורה של פדרה שהוצגה ב'הבימה' היתה ב- 28.4.1945 והיא הוצגה 52 פעם ובשנת 1945 נחשב הדבר להצלחה קופתית מכובדה.
בשנת 1946 זכה אלתרמן בפרס שאול טשרניחובסקי לתרגומי מופת על התרגום של פדרה מאת ז'ן רסין ונשי וינדזור העליזות מאת ויליאם שקספיר.
יוצרים
מאת : ז. ראסין
תרגום : נתן אלתרמן
בימוי : צבי פרידלנד
תפאורה ותלבושות : י. קוליביאנסקי
מוסיקה : א. בוסקוביץ
שחקנים
תזאוס : אהרון מסקין
פדרה : חנה רובינא
הפוליטוס : שמעון פינקל
אריקיה : פאני ליוביץ
אנונה : אינה גובינסקה
תרמנס : יהושע ברטונוב , מנחם בנימיני
איסמנה : שושנה דואר
נערה א' : אלה ברגלס
נערה ב' : שושנה דואר
תמצית העלילה
"פדרה" היא טרגדיה פסיכולוגית בת המאה ה - 17 העוסקת בגורל האישה המתאהבת בבן בעלה , היפוליטוס. פדרה אינה רוצה להתמסר לאהבתה הפושעת אך גם אינה יכולה להתנגד לה, בעיקר משום שנודע לי כי בעלה, תיזאוס נהרג.
אוהבת וקנאית, אך גם סובלת מעוצמת רגשותיה, מוכנה פדרה להקריב את עצמה ואת כבודה לא רק כדי לזכות באהבה הזו אלא גם לטהר את זכר אהובה תיזיאוס.
היפוליטוס דוחה אותה.
לפתע חוזר תיזאוס ופדרה החוששת שהבן יגלה לאביו את בגידת האם החורגת, מבקשת מאינונה, אומנתה הנוכלת לספר לתיזאוס שבנו הוא ששם עינו באשת אביו.
תיזאוס מקלל את בנו, מגרש אותו מעל פניו ומשביע את פוסידון, אל הים, שיעניש את היפוליטוס וכך יחזיר לו לתיזאוס את כבודו.
פוסידון ממלא את בקשתו של תזיאוס : סוסיו של היפוליטוס משתוללים למראה פוסידון היוצא מן המים ומעוצמת התפרעותם מתנפצת גופתו על גבי הסלעים.
תרמנס, מחנכו, מוסר לתיזאוס את בשורה המרה ואת דבריו האחרונים של בנו. היפולטוס היה חף מפשע ואהבתו הייתה נתונה לאריקיה, בתו של מלך אתונה.
גם פדרה מגלה את האמת אך מטילה את האשמה באינונה שיעצה לה להאשים את היפוליטוס כדי להציל את עצמה.
אינונה מתאבדת בקפיצה מצוק לעבר הים ופדרה ששתתה רעל מודה ברגעי חייה האחרונים שאכן אהבה את בן בעלה ועוצמת אהבתה היא שהמיטה אסון על הבית כולו.
לבסוף מצווה תיזאוס לחלוק כבוד גיבורים לגופת בנו ומקיים את בקשתו האחרונה כאשר הוא מאמץ את אריקיה כבת.
מנימוקי השופטים בפרס שאול טשרניחובסקי
נתן אלתרמן הביא נכס חשוב לספרותנו. במקומות רבים ב"פדרה" חיקה את החריזה המקורית והעלה פסוקים נעלים, חזקים, מוצקים, נחרתים באוזן ובלב. ב"נשי וינדזור העליזות" הראה אלתרמן כוח ויכולת רבים, הלשון העברית של התרגום — אחד הניסיונות המוצלחים ביותר של מזיגת לשון נמלצת בביטויי־עם.
חיים גמזו. "הארץ" 4.5.45
"הבימוי הוא טוב, התפאורות נאות והצייר פתר באופן מוצלח ובטאקט את בעית אחדות המקום על ידי גיוון קל של הבמה בהראותו תמיד את המקום האחד, אך כאילו מזווית אחרת. אין כל ספק, שפדרה תהפך במרוצת ההצגות לאחד התפקידים החשובים ביותר ואנו מקווים לתפקיד בה"א הידיעה של רובינא.
"בהופעתה הכללית הרי היא דומה לשחקנית רשל אשר לפני מאה שנים גרמה במשחקה הגאוני להחייאתה של הטרגדיה הקלאסית על במות צרפת. תרגומו של אלתרמן הוא יצירה מחדש. החופש שהוא נהג בכמה מקומות בטקסט של ראסין נעשים מובנים לכל מי שניסה להשוות את המקור עם התרגום. התרגום הפיוטי, ההצגה הנאה, המשחק המדובב, בכוחם לעשות מפדרה אחד ההישגים האומנותיים של "הבימה".
לאה גולדברג " 'פדרה' ב'הבימה' " – המשמר - 13.5.1945
שאלת הרפרטואר על הבמה העבהרית - מי לא דש בה ? מי לא קבל עליו? מה להציג ? מה לבחור ? מה להעלות בימים אלה ? והנה נסתבר, כי השאלה המסובכה, פתרונה קל יותר מאשר נוהגים לחשוב — ראוי רק ליטול משהו מאותם הדברים שאינם יורדים במשך מאות שנים מבמות העולם ולהשקיע בהם עמל ויסתבר שלא לשווא היתה הטרחה, וכי היה הגיון באותה עובדה שגדולי השחקנים לא פסקו מלהתגלגל בדמויות הללו.
טוב, איפוא, לראות את "פדרה" לראסין על במה עברית ובלשון עברית.יתר־על־כן — ההצגה משמשת הוכחה נוספת, כי תיאטרון — אם יתאמץ ואם ירצה — יוכל להיות נושא ערכי תרבות — עובדה אשר כמעט שנשכחה מלבנו מחמת האנדרלמוסיה שבבחירת חומר ההצגוח בשנים האחרונות.
ולא זאת בלבד. לי נראה, כי בבחירת המחזה הזה, בא לידי ביטוי חוש נכון כלפי סגנון וחיפוש הסגנון של הזמן הזה. ואפילו באה המציאה בהיסח־הדעת, ואפילו היתה הבחירה מותנית במציאותה של משחקת כרובינא, שאפשר היה להניח מראש, כי תפקיד כזה הולמה ביותר,יש לה להצגה ערך דימונסטראטיבי לאותו רצון למצוא מסגרת קבועה ובהירה יותר לביטוי האמנותי על הבמה. זוהי כעין תגובה בריאה על הערפל האימפרסיוניסטי וההתפרצויות האכספרסיוניסטיות 'בצירוף נאטוראליזם גס וריאליזם־למחצה, הממותק בסאחארינה והמועם בדימדומים רומאנטיים, שהיה שולט שעה ארוכה לא על במותינו שלנו בלבד.
הריאליזם הקלאסי במחזה זה הנותן צורה אמנותית מגובשת לתאוות האדם הגדולות, היודע לסגור בפסוק שירי את כוח הביטוי של הרגש, המבקש נוסחה אמנותית המתאימה ביותר לדרך אמנות מסויימת זאת למסירת סערות הרוח האנושי ותנודותיו, הרי זה הצור שנוכל להיאחז בו תמיד בהגיענו לפרשת־דרכים אמנותית. הרביזיה שלנו, בדק־הבית שלנו, לגבי עניינים שברוח אין לו הוכהה טובה יותר למיפנה, מאשר שינוי יחסנו לטראגדיה הצרפתית של המאה הי"ז עוד לפני זמן לא רב היינו נוטים לבטל תכלית ביטול את התיאטרון "הפסיבדו־קלאסי" הצרפתי (מדוע "פסיבדו" —? הרי זוהי הקלאסיקה(! לראות בו דיקלום פאתיטי בלבד וקפאון, נדמה היה לנו, כי התנועה איננה יכוולה להתבטא אלא בהשתפכות חסרת גבולות, שאת הנפתולים אי־אפשר לבטא אלא בקווים עקמומיים ועקלקלים ומטשטשים; שהחיים דורשים ביטוי "טבעי" ולטבע כידוע אין ראשית ואין אחרית, אבל יצירה אמנותית — הרי עצם כוחה בזה שהיא מבטאה את האינסוף בצורה קונסטרוקטיבית, בעלת גבולות של ראשית וסוף, וכי את הנצחי אשר ברגש ובנפש היא מגישה במסגרת של מקום וזמן. התנועה הנפשית אין שום הכרח למוסרה על־ידי התרוצצות, ודי לעתים בהרמת הקול, בהדגשת מלים מסויימות, כדי להעמידה על נכונותה
התיאטרון הצרפתי של המאה הי"ז, שהוא הדוגמה הקיצונית לחובת האמן לשמור על צורות אמנותיות ")האחדויות של אריסטוטלס, החרוז האלכסאנדרוני) — אם יודע אתה לגשת אליו גישה של אמת, לפתוח ולהוציא הגרעין החבוי בו – הינו אחת ההוכחות הנפלאות לאפשרות של מסירת מציאות נפשית באמצעים אמנותיים. וטעה כל מי שחשב, כ י האכספרסיוניזם היה בכוחו לבטל אח הנאטוראליזם, אין לך "תותח כבד" י ותר נגד הנאטוראליזם, מאשר הקלאסיציזם, העושה תמיד אבסטראקציה מן המציאות ומעלה אותה לדרגת סמל תמציתי של האמת. ואיננו מתעלם מן הדיסהארמוניה שבחיים, אך מבקש לתת לה ביטוי הרמוני. האמן מגיע לשיא היצירה בשלמותה כשהוא מצליח לזמן על השטח המוגבל שלה את שני היסודות: את אפולון עם דיוניסוס.
ידעתי כי הדברים שאמרתי כאן, דברים שהם לכל מי שהאמנות וענייניה קרובים ללבו בחזקת שאלות־יסוד — לא יתרצו הרבה לאלה, המקשים עתה על "הבימה" שאלה "צברית" מפורסמת "מה פתאום "! "מה פתאום" בשעה הרת־עולם מחזה זה על "הווי זר ,"מעשה במלכה יוונית נוסח צרפת של תקופה מסויימת, שהתאהבה בבנה־חורגה ! אין חשיבות אם תהא השאלה הזאת נשאלת בפי אלה שעוד לא ראו את ההצגה, אך רע מאוד יהיה הדבר, אם ישאלוה, אנשים, ובייחוד בני־הנעורים, שכבר ראוה. שהרי על שאלה זו לא ביקורת התיאטרון צריכה להשיב, אלא התיאטרון עצמו. התיאטרון הוא שצריך לשכנע את הנוער שלנו, בכוח ההצגה והמשחק, שענייני אהבה וקינאה, טוהר־לבב וטומאה, נקמה וחסד — בלי כל תלות בשינוי ערכי המוסר והערכה מוסרית של תקופות - אינם לעולם "פתאום", כי הם האדם, האדם הנצחי.
"הבימה" נטלה על עצמה את הטרחה הגדולה הזאת להוכיח לקהל את האמת הפשוטה ביותר על־ידי הצגת "פדרה "ואין לך דבר קשה יותר מלהוכיח הוכחת אמנותית את האמיתות הפשוטות ביותר. ומשום כך אין פלא, שבהצגה זו, המוצלחת והרצינית, לא הכול כשורה. שהרי היצירות שהן מושלמות ביותר מבחינה ספרותית, ושכל מלה בהן שקולה ומדודה, דורשות גם ביצוע שכולו שלימות וכל תנועה וכל הרמת־קול שאיננה משלבת שילוב גמור עם מה שניתן בטכסט, עלולה להוציא אבן־יסוד מן הבניין ולערערו. אך לשלמות אחרונה זו מי יגיע ? ולפיכך יש לשבח את עבודתו של צ. פרידלנד, שהצליח, על־אף כל הקשיים והמגרעות, לתת לנו מושג על ראסין ולהביא לפני הצופה מחזה קלאסי. ובכל זאת מן הצורך להעיר :
המחזה הזה, שמספר משתתפיו מצומצם, והוא בנוי כולו על דיבורם של השחקנים, הנו בראש וראשונה יצירה שירית מוזיקאלית. הקונפליקט מתבטא לא בסיטואציה, אלא באמירת הדברים; קולות האנשים הם הנאבקים כאן. לפיכך יש לגשת למחזה כזה כמעט כלאופירה (לא במובן האירוני המקובל של המלה הזאת) ולכוון בראש־וראשונה את שיתוף צילצול הקולות והפרדם, את העלייה והירידה שבדיבור ובצעקה. אך דבר זה לא נעשה כאן, או שנעשה במידה מועטת, ויש מקומות ש"הליווי המוזיקאלי" בולע את עצם ה"אריה" העיקרית, בעיקר מורגש דבר זה בתפקידה של אינונה),א. גובינסקה) שאיננה שוקלת כאן לעולם את האפשרויות הקוליות שלה לעומת שותפה למישחק, ובייחוד לעומת פדרה. ובדרך־כלל יש בהצגה לעתים קרובות מדי "פורטיסימו" מופרז וכמה מעברים חדים מדי. אבל אין לזלזל הפעם בהישג אחד חשוב: חלק השחקנים דיבר באופן ברור וריתמי , חבל שלא כולם ולא כל העת.
שאלת אירגון התנועה במחזה זה חשובה וקשה לא פחות מאירגון הקולות. ייתכן כי הקושי רב עוד יותר, בייחוד מחמת הפחד שלנו מפני הסטאטיות על הבמה נמצאים על־פי־הרוב שניים או שלושה אנשים. כסאות אין. המדרגות מעטות. מה לעשות שלא יעמדו המשחקים כל הזמן עמידת אין־ישע ? פרידלנד פותר את השאלה באורה פשוט ביותר, ולדעתי, לא מוצלח ביותר : במקומות דראמאטיים הוא משליך את השחקנים על הארץ. יותר מדי מתגוללים הם על הרצפה. ובסצינה האחרונה כששניים,גם תיראמנס וגם תיזיאוס רובצים על הארץ, כשתי חיות, קשה הדבר מנשוא : ייתכן ויש לשכיבה זו תוכן סמלי, אבל אין בה תוכן אסתיטי. ובמחזה הזה, יותר מאשר בכל אחר כל וויתור על מתן צורה אסתיטית הוא עוול.
ועוד, אין כלל צורך לפחד מפני עמידה על מקום אחד: אם הקולות מכוונים כהלכה והדיבור מבטא כל מלה ומלה מותר להם למשחקים לעמוד לעתים קרובות עמידה פשוטה במקום אחד ולומר את המונולוג, פשוט להגיד אותו, כמו שזמרית טובה עומדת ושרה אריה, כשפניה מופנות לקהל והיא נתונה כולה לערך המוזיקאלי של היצירה. במחזות אלה הבנויים, כאשר כבר הדגשנו, על דיבור שירי , ישנה כוונה לסטאטיות חיצונית מסויימת המדגישה את הדינאמיות הפנימית. י פרידלאנד הרגיש בדבר, אך לא הביא את ההרגשה עד כדי ביטוי נכון. הרי משום כך הוא פותח כל מערכה ב"תמונה חיה" כמעט, בעמידת של פסלים (אגב, לא בכל מישחק אפשר לעשות דבר זה. הנתונים החיצוניים של ברטונוב, למשל, אינם הולמים את הכוונה הזאת,( אבל הסתירה שבין תוסר התנועה הזאת לבין עודף התנועה הבאה מיד אחריה פוגמת בשלימות.
לעומת כל אלה ישנן מיזאנסצינות מוצלחות מאוד. אין לשכוח את התמונה שב עומדת אינונה בגבה לקהל בשער הצופה פני הים. וכאן יש להזכיר לטובה גם את עבודתו של הצייר קולביאנסקי, שנמנע מכל גיבוב של תפאורה ועשה אה הבמה, בקווים מעטים ובהירים מאוד, מסגרת למישחק — יפה ומרווחת. כן גם הרקע המוזיקאלי של בוסקוביץ.' יש בו חגיגיות ומידת פאתוס הולמת את העלילה הטראגית, וגם היא אינה באה בשום מקום להבליט את עצמה על חשבון המישחק.
פדרה היא ח. רובינא. קשה לתאר דמות שהילוכה, קולה, כל דמותה והופעתה יתאימו יותר לתפקיד הזה. כאן ישנה פרופורציה מושלמת בין האישיות השחקנית ובין מה שהיא משחקת. אבל באותה מידה עצמה, לא ניצלה את חוקי ההדרגה השחקנית להתפתחותו ההגיונית של התפקיד. כל הטראגדיה כולה ניתנה בראשית, ללא אפשרות של עלייה נוספת. כל מונולוג ומונולוג בחלק הראשון הכיל את כל פדרה. ובדבר זה יש אולי יציאת חובת השירה, אבל לא .יציאת חובת התיאטרון, וראסין הוא תיאטרון, אשר החוק היסודי שלו הנו התפתחות דראמאטית. ידענו, כי הקשיים במובן זה, רבים עד בלי די : השפע של הרגש, של התאווה, של דברי השירה הניתן למשחק, קשה עליו לנהוג בחסכון בראשית בהדגשת הגילויים הנוספים, אבל כל עושר דורש תבונת חלוקה.
ועוד: הדראמה הזאת מתחילה במתח גבוה מאוד והעלייה לגובה גדול עוד יותר דורשת מאמץ שחקני בלתי מצוי כמעט, אך הכרח הוא להתגבר על כך. ראסין הוא מרוכז מאוד, אבל איננו סטאטי , ומשום שנתנה רובינא את כל האפשרות שבתנועה ובקול בחלק הראשון, לא היה גילוי טראגי נוסף בקנאתה לאוריקיה, למשל, בחלק השני. אבל מצויינת היתה במישחק הגסיסה. הקול החרישי הביע את האימה, החרטה, העמידה מול פני המוות והיה כעין פיוס גדול.
תפקיד קשה ביותר נפל בחלקו של פינקל. דמותו של היפוליט צופנת בחובה את הגוונים של הרגש האנושי בטהרתו ואף לא קוו אופי אחד. היפוליט הוא צעיר ומושלם מבחינה מוסרית (על אף הרגשת האשמה בהיאבקות אהבת נעוריו) וכל צייר של פורטרטים יודע, כי נקל יותר למסור את סערות הרוח בציור פנים מבוגרים אשר החיים חרשו בהם קמטים מאשר בפנים חלקים ויפים של עלם. משום כך רק טראגיקן גדול יוכל להתגבר על תפקידו של היפוליט ולמסור את כל החום הנפשי האנושי הניתן באותם הדברים אשר אומר לו תיראמנס: "אם גם תסתיר האש, באש אתה עולה." לפיכך עצם העובדה שפינקל עשה, מה שקוראים",תפקיד תרבות" בלי הפרזות יתרות ובלי פגיעח בטעם הטוב, הרי היא בחזקת הישג, ששום משחק על במותינו לא היה מתבייש בו, ואין לבוא אליו בטענות יתרות שחוא צונן זעיר פה זעיר שם ונמלט לדיקלום ואיננו אומר עלומים במידה מספקת בסצינת האהבה עם אוריקיה.
בתזיאוס של מסקין יש משהו שלם, שלמות של גוש, אולי לא מהוקצע במידה מספקת ומבחינה זאת סותר במשהו את האווירה של ראסין. אבל דווקא בו ישנו העיקר: מורגש בכל המרכז הנפשי שממנו חוא יוצא ולפיכך תזיאוס זה הוא חם, אנושי, טראגי. אבל תנועה אחת — והיא יפה ועדינה מאוד — יש בה משהו חורג ממסגרת התפקיד, והיא — בשעה שתזיאוס מתכופף על פדרה המתה ומחליק את פניה, קשה להסביר דבר זה, מאחר שהתנועה עצמה היא אנושית מאוד, ומסקין עושה אותת היטב ויש בה כדי לנגוע עד לב וההגיון שביחסו לפדרה מצדיקה בהחלט, אף־על־פי־כן הנך חש מאחוריה את המעבדה של השחקן ואיננה משתלבת עם כל מה שקדם לה. כנראח נובעת הרגשה זו של הצופה מתוך אי אפשרות של הדגשת פרטים בסגנון הכללי של המחזה. המחזה והמישחק בנוי כאן על תנועה גדולה, על האנושי שאיננו אישי. ואילו ליטוש זה משפיע לפתע כהכנסת פסוק מצויין כלשון הפרוזאית המדוברת לתוך לשון השירה המסוגננת של ראסין, ואפילו פסוק זה מביע תהומות של רגש אנושי , איננו מתמזג עם כל הסגנון.
ברטונוב – תיראמנס מצטיין בדיקציה המצויינת שלו, בהדגשה הגיונית מוצלחת של כל פסוק ופסוק. בבניין הדרגתי של התפקיד. אבל הריזונר הזה, בא־כוח ההגיון והשכל המוסרי שבמחזה, נתפס על־ידי ברטונוב, שהוא משחק אופי ממדרגה עצמו ראשונה, כאיש הוא בעל הגיון ולא ההגיון עצמו (והרי הוא כמעט ה- Raiso - של דיקארט.( הרוטינה הריאליסטית במובן הטוב ביותר שקבעה את מישחקו של ברטונוב במיטב גילוייו, איננה הולמת את אופי המישחק של הטראגדיה הקלאסית, לפיכך התנועה הגדולה שלו היא כל העת מאומצת מעט.
פ. לוביץ' רכה וחיננית בתפקיד אוריקיה יש לה טון סימפאטי ודיקציה צלולה. לעומת זאת אין גובינסקא שולטת בקולה ואיננה גמישה כל עיקר, אף כי הגמישות של האינטריגנטית ולא מרת-הנפש היא התכונה היסודית באופיהשל אינונה. בתפקיד הקטן של איסמנה נעים להקשיב לקולה היפה של ש. דואר.
תרגומו של נ. אלתרמן נתן למשחקים אפשרות טובה להפליא לדבר שירה באורח ברור, הגיוני, בהדגשת הגוונים השונים של הרגש. תרגום זה, הוא הישג חשוב לא לגבי הבמה העברית בלבד,אלא גם לגבי הספרות העברית שנתעשרה בזכותו בערך קלאסי, אטוי להערכה מפורטת יותר שמקומה לא במסגרת ביקורת־הצגה.
לסיום הדברים שנאמרו כאן יש רצון להדגיש ולומר שנית, כי עצם הבחירה של "פדרה" הנה מעשה הראוי לשבח והצגה זו יוצאת מגדר "החולין" של התיאטרון. אין ספק שהשחקנים ראו ברכה בעצם העבודה על תפקידיהם ואם יראה גם הקהל ברכה בהצגה זו ויקבלנה כראוי לה, נראה בה, אולי, אפשרות של המשך רציני ברפרטואר של התיאטרון שלנו וממילא גם בסגנונו.
עזרא זוסמן - דבר - 17.5.1945
"איני מעיז להבטיחכם שמחזה זה הוא הטוב שבטראגדיות שלי. אני מניח לקוראים ולזמן לפסוק את דינם של ערכו האמיתי. מה שבידי להבטיח הוא, שאין מחזה אחר, אשר הוארה בו מידה טובה ביתר אור משבמחזה זה. משגה קל נענש פה אכזרית: הרהורי חטא בלבד ייראה באימה כחטא עצמו; חולשות אהבה נחשבות כחולשות ממש. מאווי נפש עזים לא הוצגו אלא על מנת להראות את החורבן הבא בעקבותיהם. מידה רעה צוירה תמיד בצבעים שמאפשרים להכיר בנקל ולשנוא את שחיתותה. זוהי לאמיתו של דבר המטרה, אשר כל אדם העובד למען הקהל צריך להעמיד לפניו: היא שהעמידוה בראש ראייתם המשוררים הטראגיים הראשונים... יש לייחל שיצירותינו תהיינה יציבות ומלאות הוראות מועילות כאלו של המשוררים ההם".
פיסקה זו הלקוחה מתוך ההקדמה של ראסין ל"פאֶדרה" (חבל שלא הובאה בתרגום העברי) מדגישה יפה את המגמה המוסרית־הדידקטית אשר הציג לפניו המחבר בטרגדיה זו. הגיון הרגשים ושפתם מקרב את הטרגדיה הצרפתית לרוחו של דאֶקארט, ואלו מוסרה מבקש אחיזה באֶתיקה הנוצרית. רציונאליזם בהסבר הפורענות היורדת על ראש הגיבור הטראגי, למוּד הלקח המוסרי; הפשטה במבנה הטפוסים וכן קאנון של שפה – אלה הם סעיפי החוּקה של טרגידה צרפתית, המבדילים אותה הבדל ברוּר מטרגדיה אנגלית שאֶקספירית. טרגדית יון במהדורתה הצרפתית סבלה תמורות רבות, ברוח צרפת והתקופה. ריב האלים המיתולוגי היה לריב אנושי הניתן לבחינה רציונאלסטית; מידות התעדנו, השפה אבדה את רוחה הטראגי הראשוני ולעומת זאת גדל פארה־הדרה; האינטריגה זכתה בשלמוּת יתירה, אך קולות השירה הוּעמו. לא מעט מסבירה תלותו של התיאטרון הצרפתי באמרון המלך, בקהל הצופים הטרזנים לבושי פיאות נכריות, אשר הכיר את עצמו בדמוּיות המיתולוגיים של יון ורומי. מכאן גם השינויים, שינויי־נימוס שהכניס ראסין ב"פאֶדרה" של אביריפידוס. "היפּוליטוס נאשם אצל אבריפּידוס וסאֶנאֶקה על אנסו את האם־החורגת
Vim corpus tu lit
אולם פה אינו נאשם אלא על מחשבה בלבד. רציתי למנוע מתאֶזאַאוּס את הכלימה, שהיתה עלולה לגרוע מהנועם שלו בעיני הצפים". משום כך גם פאֶדרה אין ידה היא במלשינות על היפּוליטוס. "חשבתי, כותב ראסין, שמלשינות יש בה משהו שפל מדי ושחור מכדי לשימה בפי מלכה בעלת מידות אצילות ותרומיות. שפלות זו מתאימה יותר לאמנת וכן הלאה"... אבריפידוס ושאֶקספּיר לא נרתעו להציג מלכה ככלי מלא מזימות ותאוות. לא כן סופר צרפתי. חצר המלכות תבעה את שלה ורק אנשי סגולה העזוּ לבוא בריב אתה. ראסין ביקש שלום אתה. בּוּאלו חקק אז את חוקי האסתטיקה השירית, האומדת את היופי לפי מספר פיגורות סימטריות. חוקי אסתטיקה זו חלו גם על שפת התיאטרון הקלאסי. משא כבד של סערות־נפש ונפתולי גורל הוטל על החרוז האלכסנדרוני, הזורם לו לאטו בין החופים המפוארים, כמי ואֶרסיי. אנו מתפעלים לעתים מגראציה, ומהחכמה, אך אזננו משתעממת מעט לשמע חד־גווניוּת חגיגית זו הנאמנה לעצמה עד סופה. חרוּז אלכסנדרוני זה.תבע דקלוּם ומשחק קבוע כמוהו. כך בעקבות קאנוֹן של שפה בא קאנון המשחק הקלאסי. ראסין התנגד כאחד לחידושיו של מוליאֶר להפשיט את שפת התיאטרון, ו"להשפיל" את השפה לחיים, וכן לאותה דאֶקלאמאציה הנפוחה ששלטה בימים ההם, זו המרעישה עולמות, המטילה אימים והמסיימת את המונולוג לרעם מחיאות הכּפּים. תחת דיליטאנטיזם חסר־טעם זה ביקש ראסין להשליט אֶסתטיקה של דקלום ומשחק דייקני־קלאסי, דוגמת תורת היפה של בואלו בשירה. ידועה, למשל, עבודתו הקפדנית של ראסין בהדרכת המשחקת הראשונה בתפקיד של "פאדרה" עד הכתבת אינטונאציות באמצעוּת תוים, המשחק הקלאסי הזה ניתן לציור גראפי. לא במקרה חסרות ב"פאֶדרה" "ראֶמארקות", המשמשות תפקיד חשוב במחזה של ימינו. כי כל ההוראות למשחק אצורות כבר בטאֶכּסט, והמשחק הוא רק אמן הקול והדקלום. לא נדרש ממנוּ עיצוב פסיכולוגי־ריאליסטי של הדמות. תיאטרון זה ויתר על הווי וריאליזם הסביבה – המקום. מיותרים לו גם ריאליזם החויות – התנוּעות־הז'אֶסטות. המופת "הטבע היפה" – תבעה הרמוניה שאינה מצויה בחיים, אלא באמנות אידיאלית. הדיקלום מופנה ישר אל הקהל והמשחקים־המדקלמים מאחריהם תמיד עמודי איזה ארמון אוּניברסאלי. לכל רגש והויה תנוּעה מוסכמת, אידיאלית, השאולה מהפיסול היוני, בעיקר מטכסים ובחגיגות של ואֶרסיי. "התמהון, הקלאסי" – דפוסו ידים כפופות במרפקים, מורמות עד לגובה של כתפים; תחנונים – ידים הדוקות בכפותיהן ושלוחות יחד אל מול השליט וכן הלאה. משהו מהוויה זו השאיר לדורות הצייר ואטֹ בתמונתו "הטרגדיה הצרפתית" עם שתי דמויות לבושות פאר העושות תנוּעות גאלאנטיות־שגיבות ושתי דמוּיות נשים בוכות לצדדיהן. משחק מותנה ביסודו, תלוי בזרם הטכסט השירי, מישחק הקול על ידידותיו ועליותיו, מלווה במבחר התנוּעות המוסכמות. כך חי התיאטרון הראסיני חיי סייגים וחמרות, הזרים לתיאטרון בימינו.
הרחבתי את הדיבור על ענינים "אקדמאֶיים־משהו כדי להקנות לקורא שאינו מצוי אצל תולדות התיאטרון, מושג־מה על המרחק המפריד בין התיאטרון הקלאסי של ראסין בּטהרתו ובין התיאטרון הריאליסטי בעיקרו של ימינו. אמנם גם בארץ מולדתו "שולחן ערוך" זה של הלכות הופר על ידי עוז רוחם ונפשם של בחירי התיאטרון שוחרי חירות לנפש וגם לגוף. הדקלום בנוסח קריאת התהילים "פאסאלמודיות" בלע"ז, העיק על גדולי המשחקים. ל'אקאָן עוד ניסה להמשיך ולשפר את שיטת הדקלום; טאלמה הטראגיקן נתן בהשפעת שאֶקספּיר אדם טבעי־ריאליסטי תחת המשחק הקלאסי.
בפני התיאטרון העברי סגורה ודאי הדרך לראֶקונסטרוקצית התיאטרון הראסיני. הדרך היחידה – סיגול המקור – בכוח הפשרה האמנותית, אחיזה ביסודות לא־פורמליים. פירוש הדבר, להבליט ב"פאֶדרה" שירה ודראמה אשר אפשר להפרידם מהצורות המיוחדות של התיאטרון מימי לואי הי"ד. ואמנם, בכל יצירה ספרותית גדולה, אצוּרה ב"פאֶדרה" – למרות המגמה המוסרית הדידאקטית ולמרות רציונאליזם, אוצר של נסתר ואפל – נפש האדם וגורלו – הדורש עוד גלוי, הקשבה, כל, פועמים עדיין בשוּרות הקצובות. מותה של פאֶדרה תלוי בעולם הפשע והמות כמות ממש, אשר ריב האלים חדל להסבירו, והוּא מסור ללבו ושכלו של האדם בלבד. התאבקות בין האהבה והמוסר והחברה היא היאבקות־תמיד, אשר המאהב הגווע מקדש ומוריש לעומדים בתור הטראגי. ריב האלים של אבריפידוס היה לריב בין כוחות האדם. טרגדיה יונית יכולה להתגלגל לדמה פסיכולוגית של זמננוּ. במקרה כזה אנו בלא יודעין נכנסים למשא־ומתן סודי עם תקופות קדוּמות ותיאטרון נעשה מקום פגישה לרחוקים.
בעצם ימי המהפכה נעשה ברוּסיה נסיון נועז בהצגת "פאֶדרה" על ידי התיאטרון הקאמרי במוסקואי, נסיון שהעלה הדים גם באירופה. התיאטרון הרוסי ביקש דרך "פאֶדרה" להגיע אל אבריפידוס, אף למקורות המיתוס הטראגי. המגמה בוטאה גם בתרגום המחזה. ברויסוב, המתרגם, שיחרר את הטאֶכסט, לצורך ההצגה, מסיגי החרוז האלכסנדרוני על מנת להשיב לו כוח ומונומנטאליוּת של שפת הטרגדיה. הפּאתוס הדקלוּמי היה לפאתוס הרגשים הנועזים והנהרגים על זכותם. הכוונה היתה ליון קדומה, מזרחית עדיין, טרם־סוקרטית, אשר אפּוֹלוֹ אוּלי טרם שולט בה. "הבימה" הושפעה בחלקה מהשקפה זו, גם בשפת התרגום. גם המתרגם העברי – נ. אלתרמן – ויתר על החרוז החד־גווני ואם גם שמר על השורה האלכסנדרונית בת שתים־עשרה ההברות, הרי בכוח משורר־אמן סיגל לשפה זו ציוריוּת ולאקוניוּת הראוּיות לעברית, שיוה לה מונומנטאליוּת קדוּמה. על ידי שינויים בזרם השיר נוצרוּ אפשרוּיות רבות מאלו שבמקור למשחק ולתנוּעה חפשית.
התיאטרון הועמד לפני התעודה הקשה: איך לשמור על כלי השפה היקר הזה ולהביאו לצופה לא רק כאמצעי בלבד, אלא כערך עצמאי, כמקור להנאה רוחנית. המשחק הקלאסי השיג זאת על ידי דקלום וז'אֶסטה חמוּרה מסוגננת. שחרוּר השפה מהחרוז משחרר את המשחק מן הדקלום. אך חופש־יתר של משחק עלול לשבר בנקל את הכלי הלשוני־השירי, אשר שומה לשמור עליו. ומכאן שאלת הסגנון הפּלאסטי. הקאנון הקלאסי פתר אותה על ידי ז'אֶסטות לפי דוגמה של "טבע יפה" ולא אמת החיים. אפשר לנסח את השאלה נוסח אחר: כיצד לשחק את ראסין ולא את שאֶקספיר. כי שאֶקספיר קרוב הרבה יותר למשחק המודרני מהסופר הצרפתי. אוּלם למה לשחק את שאֶקספיר במהדורת ראסין? השאלה אינה פורמאלית גרידא; זוהי שאלה: איך חיים על במה. איך מדברים עליה דברי אהבה ודברי איוּם, ואיך חיים באוֹלם התיאטרון. איך משמיעים את המלים ואיך מקשיבים להן. מבחינה זו – של דיבוּר ושל תנוּעה – עדיין לא הושגה שלמוּת ואחדוּת מוחלט בהצגה. עוד בלטים שינויי סגנונות במשחק: ריאליזם של ימינו מעורב בקלאסיוּת עתיקה. רובינא ופינקל הגיעו בנידון זה להרמוניה פּלאסטית־טוֹנאלית שיכולה לשמש דוגמה להצגה כולה.
רובינא – פאֶדרה – היתה מרכז ההצגה. הדורת תנועה מטבעה, בת אלים שנדונה לאהבת אשה ארצית ולמותה; בת תמותה הזוכרת עדיין את מגעה של אפרודיטה. בין אהבה וגויעה עוברת היא לעינינו, נזכרת במה שהיה ולא היה, וזה שלא היה הוּא אמת שבעתיים. ההגיעה לשיאה בספירה הטראגית, שמלחמתה הנואשת בגורל, ביסורי המוסר – האשמה? דומני, גדולה במיוחד היתה באותו האיזור "התיכוני" של מסע האבל, בו לווה אור האהבה, זיכרונותיה, עלומים איזור "לירי־דראמאטי". ברגעים האלה היתה כעין שירת אהבה עצמה. יש ועל ידי פירוש מרהיב נפש הצליחה לגלות עולמות – ולטהר עולמות. אציין אחד, המסיים־המשלים. גוועת, מתרוממת היא לאחרונה ומקבלת פני המות במלים: "והעולם טהור". ודיבורה וארשת פניה מטהרים את העולם ברגע זה. (אגב, לאֶפאֶקט עמוק זה עזר גם המתרגם שהפריד את המלים הללוּ מתוך הזרם הכללי של השיר, בו הם כלולים אצל ראסין). לעומת זאת אודה, שכמה חלקים במשחקה טרם הוארו אור מלא. ובאמת, איני יודע אם אפלת־מה זו של המשחקת היא או שלי אני. ולכן יש רצון לראותה שוב, פאֶדרה במשחקה של שרה בּאַרנאר תוארה כעין שולמית של אוקסר ווילד, רבת־חטא ותאוות ותעתועים. זו של רובינא לא נשאה את הקללה. כל יסוריה - משום ששוותה להם צרוה פלאסטית נאותה – לא היה בהם מעווית ותחלואי־גוף. אלא רק מאותה המחלה העילית שחלמה שולמית העברית, אשר תרופתה היחידה המות בלבד. אכן פאֶדרה זו מתה כשהיא מברכת, כאילו נועדה לה עוד אהבה אחרת בכרם אחר, לא כאן.
פינקל העלה באמנות ובחכמה אנושית את היפוליטוס, זה הפילוסוף שונא־הנשים, השנוּא על אפרודיטה, אשר ראסין חוננו בחולשות אהבה. לסרוגין נשתקף דרך היפוליטוס־פינקל איזה האמלט רחוק. אולם היה זה בגדר המוּתר והנאה. כאילו איזה זעזוע קל. כעין תנודת גלים עמוקה. עברה את דיבורו והשווה לו גוון אנושי־אלי. והתנוּעה הפלאסטית העצורה והשמעת הטאֶכסט בדרך הברוּרה־הקצובה במידת האפשר – ראוּיות לשבח מיוחד. כאמור, רובינא ופינקל מצאו את הצורה האמנותית, השומרת על ראסין כדי לא לשטפו בכוח המשחק הריאליסטי מיד.
עלבונו של המלך תאֶזאַאוּס מצא ודאי במסקין גואל רב כוח. לדעתי העוז המופלג, הטמפּראמנט של "אוטאֶלו" יוני, זו קפיצת האגרופים וסערת־הקול, כל זה משאֶקספיר יותר משל ראסין. נשימה זו, אשר הזעם והעלבון מקצרים ומרסקים אותה. היא גם השוברת את הטאֶכּסט, הנוהגת פיסוק משלה. משום כך לא נשארו לעתים מהשורה אלא שברים דרמטיים. והרי המלך היוני הזה אינו איש הקנאה־העלבונות־הנקמה בלבד. צריך להשאיר לו איזה מידה טראגית במובנה היוני, משהו מ"קומפלאֶכּס תאֶזאַאוס", אשר אינו טראגדיה של אוטאֶלו, בהתגלות לפניו טהרתה של דאֶזדאֶמוֹנה. "יוון" זה של תאֶזאַאוס יכול להאיר ולשוות משמעוּת גם לדברי סיוּם של המלך ולא להשאירם פגומים משהו כעין עיפות אדם והכנעתו, תגובה פיסית לאסונות ולמות הנוחתים על ראשו.
גובינסקה – אנונא – השמיעה את דבריה בלהיטות והטעמה יתרות. משום כך נפגמה גם בהירות הדברים. בדרך כלל משחקה בנוי על סולם קול גבוה מדי. אפשר ודאי לא לראות בה, דרך מפרשים מודרניים, אלא פאֶדרה אחרת, כין פרסוניפיקציה של כמה מתכונותיה, אשר ראסין בחר להם רק מטעמי הנימוס לבוש אחר. אך גם פירוש זה, העושה את הריב פירושי אהבה חדשים. כוחות השירה, אשר לא נכנעו לחלוטין למצוות חוקי הששבין פאֶדרה והאומנת לריב בין פאַדרה לפאֶדרה, כעין בימוי חיצוני לריב פנימי – גם פירוש זה אינו מחייב שריב זה יתגלע בין שני קולות שוים בגבהם. הדרמטיוּת ודאי היתה רבה יותר, אם אותו קול, השני, הנסתר, הפּנימי, היה רב את ריבו מעוּמם משהו. הרי מפי האומנת מדברות זקנה. חכמת חיים המעשית, אֶגואיזם, חכמה הפרשה, הבורחת כאחת מקוטב המוסר ומקוטב האהבה. ואלה לא ידברו בלהיטות יתירה כזו, תוך צחצוּח חרבות רעשני. ריסוּן־יתר בהתפרצות בקול, דיבור מתוּן יותר עשויים ודאי לעשות את הדרמה בין פאֶדרה לאומנת עמוקה וצלולה.
אריקיה אינה מגבורותיה של פ. ליוביץ. ומכאן המבוכה שבדיבוריה ובתנוֹעותיה.
ברטונוב בכוח העיצוב שלו העלה את הדמות העצובה של תרמנס, מורה של אפוליטוס. היה נרגש, פאתאֶטי בנאומו האבל האחרון והביע שברון־רוח ורחמים. אולם נבצר ממנו תיאמנס־הפילוסו, בגלל המגמה הריאליסטית המובהקת של המשחק.
טובות הן ש. דאוּר וברגלס בתפקידים האפיזודיים. תפארותיו של קוליבינסקי ומוסיקה של בוסקוביץ ליווּ יפה את העלילה הטראגית. אם אין הכוונה למהפכה, הרי התפאורות במחזה ראסיני אינן צריכות אלא רקע הכרחי לכל הממדים הנתונים בטאֶכּסט עצמו. לא היה בתפארותיו של קוליבינסקי משום מונומנטאליוּת אדריכלית של טרגדיה – ולכך ודאי לא התכוון. אך הם בנו באמצעים מינימאליים את המרחב ועזרו למשחקים בכניסתם, ביצירתם. ואם היצירה היתה גם אל מעבר לחיים, המרחק הכחול שאחרי האנשים היה כמרחב של ים הפתוח למבקשי הקץ. הצלחתה הכללית של ההצגה – הצלחתו הפּרטית של הבמאי, פרידלנד.
יש לסכם את הדברים שארכו הפעם. הצגה זו הביאה לנו כמה הנאות לא רגילות בתיאטרון. השפה שהושמעה הפעם על הבמה – שפת שירה מצוינת, והיא בפיהם של מטיבי הדיבור מקור־הנאה רוחני. הצגה זו שיחררה את הבמה ואת הצופה מנטל ההוי והחילוני המעיקים לא מעט על תיאטרון של ימינו. העלילה הועתקה אל ספירה אידיאלית יותר. נשמנו אויר האידיאות, אשר האלים ובני האדם עדיין שותפים לו. עדים היינו לרגשות הנשמעים לשפה אנושית, למכאובים, הנאמנים עד תכליתם ליפה. ראינו את המשחקת בתפקיד גדול שיאה לה. מ"הדיבור" ועד ל"פאֶדרה" – דרך רבת יעוד ותפארת.
עומד בעינו הקושי שיש בקליטת הצגה כזו על ידי הקהל, שחוּנך על זלזול ידוּע בטאֶכּסט ועל עלילות גבורה רועשות. ומשום כך ערך־משנה לה להצגה זו. משום כך גם חשוב לתיאטרון יותר מתמיד להגיע לשלמוּת ואחדוּת במשחק, לשיקול קולות ותנוּעות, להשמעה משפרת יותר של הטֶכּסט השירי – להשלים את חג התיאטרון, את "משתה האבל", אשר אנו, אורחיו הרחוקים הזרים, קרויים לו אולי יותר מכול.
יעקב פיכמן - דבר - 5.10.1945
מאותו ערב סתוי צונן־שוקט שראינו מתוך שמחה כבוּשה את הצגת־הבראשית בתיאטרון המיניאַטוּרי של "הבּימה" שבסימטה המוסקבאית, עד ערב־היובל רב־האורות ורב־התשוּאות שצהלת־חג אמתית הסעירה את כל הלבבות – לרבות גם את ההמונים שנצטופפוּ בחוץ, ברחבה היפה (ודאי שתיקרא בשם "כּכּר הבּימה") לראות את התכוּנה, את התלבשות, ורק לנחש מה ייעשה שם, בפנים הבית, שנבנה בקוים קלאַסיים גדולים – עברוּ עשרים וחמש שנה. תקוּפה רבת־תקוות ורבת־אכזבות לעולם, וּבמיוּחד לנוּ. לא היתה זאת בשוּם פנים תקוּפה נוחה לשגשׂוּג אמנוּת, אם גם היתה נוחה מאין כמוה להכשרת הלב, להעמקת ההכּרה. הדור גדל בסער שאינו פוסק. ביִסוּרים שאינם פוסקים. אָכן דור כזה זקוּק לשירה, מתפלל ליצירה. בה, רק בה אוּלי, תלוּיה הצלתו.
בתקוּפה רבת־תמוּרות כזו נאבקה "הבּימה" לקיוּמה, נאבקה לגידוּלה = ידעה, כי מה שאינו גדול, אינו בגדר קיוּם. בחלקה נפלוּ נצחונות מזהירים ונפלוּ גם תבוּסות קשות מאוד. בחרדת־לב עקבנוּ אחרי חייה כל הימים. בכל עליה ראינוּ סימן טוב לכוּלנו. ולא היה דבר שדיכא אותנוּ כירידה, כאותו כּמישה. ודאי ש"הבימה" נתנסתה בנסיונות רבים, ולא תמיד עמדה בהם. אך לכל הצגה חדשה הלכנו בלב מלא אמוּנה. תמיד בטחנוּ בה, שלא תכזיב. ואמנם החיוּת לא פסקה בה. היא ידעה אחר כל אי־הצלחה להתנער, להתחדש. הרצון לגידוּל הכורח לגידוּל לא פּסקוּ מן "הדיבוּק" ועד "פדרה". פעם בפעם ידעה לשוּב וּלמלא, לשוּב ולהרנין את חלל עולמנו – להפתיע אותנו הפתעה של שמחה.
לא פעם דוּבר על האופי המיוּחד של אמנוּת הבמה. ואמנים כאן איזה הרכב מיוּחד של אמצעים, של גילוּיים נפשיים, שלא תמיד הולמת אותם ההגדרה הרגילה של יצירה שבאמנוּת. ודאי שגם כאן פועלים כוחות היסוד – קסמי הניגוּן, הקצב, פּלאי הבליטה הפלסטית. אבל הרכבם של אלה הוּא כאן אחר. תפקידה הראשי של אמנוּת זו להרעיד קפאונו של עולם, למלא את החלל חמימוּת – להשפיע על הרואים משהוּ, שילכּד אותם, שיבטל באיזו מידה את הבדל התפיסה שביניהם: למצוא את הקו המאַחד את כולם. כאן פעמים, שה"פגיעה" באמנות (מוּבן, בכוח השתערות גדולה) היא המחוללת את הפלא.
כוחה של "הבימה" היה בצירופם הנפלא של אלמנטים אמנוּתיים ועממיים. בלי לדכּא אלוּ מפני אלוּ. הכרת האמן לא טשטשה את הרגש שבלב. התביעה לכבוש את היחיד, לא השכיחה את החתירה אל הרבים – את החובה למצוא את המשוּתף, את מה שמשפּיע לבביוּת והתעוררוּת – את כל מה שבלעדיו התיאטרון אינו תיאטרון, גם אם יביא משא אלף גמלים של אמנוּת.
אולי זהוּ סוד הצלחתה של "הבימה", שידעה להעלות את האלמנטרי, שלא להתעלם ממנוּ. גם בקבלה על עצמה כל חוּמרות הצוּרה, לא נשתעבדה להן, בשבתנוּ באוּלם, שמענוּ תמיד דפיקת הלב, לב יהוּדי, החי בלי שיוּר אהבה, רחמים, שמחה. ולב מלא ונאמן עדיף מכל תפארת חיצונית.
וּברכתי ל"הבימה", שבלב זה לא תהא הכּמישה שולטת לעולם!