נשי וינדזור העליזות  • • •

נשי וינדזור העליזות. מחזה זה הוא המחזה הראשון של שקספיר שנתן אלתרמן תרגם. באותה התקופה היה אלתרמן בררן לגבי החומרים אותם הסכים לקבל לתרגום, אך למרות זאת הוא הסכים לתרגם את המחזה הזה, שבמקור אינו מגלה את כישרונו של שקספיר בשיאו. אחת ההוכחות לכך כי מחזה זה לא נתפש כאחד מן המחזות החשובים של שיקספיר היא כי הוא לא נבחר לתרגום על ידי הוצאת הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים בשלב הראשון של פרויקט תרגומי המחזות שלהם.  המחזה הוצג לראשונה בתיאטרון האוהל ב-26.1.1946. הצגה זו הייתה ללהיט קופתי. כתבה מעיתון דבר מה-4.3.1946 מציינת כי "ב-20 ההצגות הראשונות של נשי וינדזור העליזות הגיעו הביקורים לשיא ששום הצגה לא זכתה לו עדיין. בכל הצגה רב מאוד מספר האנשים החוזרים מהקופה באין כרטיסים. הקהל נוהר בהמוניו להצגה". 
תרגומו של אלתרמן למחזה זה זכה לשבחים הן על הסגולות הקומיות של התרגום והן על הפתרונות הלשוניים השונים לאפיון הדמויות וכו'. החרות הלשונית שהוא לקח לעצמו ביחס למקור, התקבלה באהדה רבה בקרב הקהל והביקורת ביקורת בת-הזמן. עוד בחייו של המחבר, בשנת 1963, סקר דן מירון מחזה זה והתייחס לייחודו והכשרון הרב הטמון בו, נעזר בניתוחו את תרגומו של אלתרמן, גם תוך השוואה לתרגומים אחרים של שקספיר שהיו קיימים באותה התקופה. 

 
בשנה בה יצא המחזה לאור קיבל אלתרמן לראשונה את הפרס ע"ש שאול טשרניחובסקי לתרגומי מופת, בין היתר, על תרגום מחזה זה. כך נימקו השופטים את בחירתם: "נ. אלתרמן הביא נכס חשוב לספרותנו. במקומות רבים ב"פדרה" חיקה את החריזה המקורית והעלה פסוקים נעלים, חזקים, מוצקים, נחרתים באוזן ובלב. ב"נשי וינדזור העליזות" הראה אלתרמן כוח ויכולת רבים, הלשון העברית של התרגום — אחד הניסיונות המוצלחים ביותר של מזיגת לשון נמלצת בביטויי־עם‭.  "
לקבלת פרס זה התלוותה נימה צורמת.  ממכתב שכנוע שכתב א.ז. בן-ישי בתאריך י"ג בתשרי תש"ז (8.10.46) ונמצא בספרו של דורמן "פרקי ביוגרפיה", עמ' 254, נודע כי אלתרמן סירב מסיבה כלשהי לקבל את הפרס. בשנת 1963 יצאו לאור תרגומי מחזותיו של שייקספיר שנערכו על ידי נתן אלתרמן לאור בחמישה כרכים, וגם בו נכלל תרגום זה.

 

 דן מירון - "דברים ונגינתם" - הארץ 21.6.1963 (המאמר המלא באתר הנוכחי בקישור הזה)

ההישג המזהיר של נתן אלתרמן בתרגום  "נשי וינזדור העליזות"  מקופל כולו בלשון הפרוזה, שיצר בו, שהיא ריתמית לעילא. אלתרמן הצליח להבליע בפרוזה זו לא רק שפעת דגמים מוסיקאליים מתחלפים ללא הפוגות, אלא אף ריתמים אישיים אינדיבידואליים של גבורים שונים. לעומת הישג נדיר זה, שאין למצאו בתרגומי איש זולתו, נראות שאר הברקותיו בתרגום "נשי וינדזור" – שפע המצאות הלשוניות, הקאלאמבורים השנונים ("אני כשלעצמי אומר כי ג'נטלמן זה שתה עד איבוד כל חמשת חושמיו"), העיוות הוולשי והצרפתי של לשון הדוקטור קאיוס וסיר יו איבנס וכו' – בחינת שאר ירקות. חשובה לאין ערוך יותר היא העובדה, שרבים מגיבורי המחזה מדברים עברית בעלת נגינה ניכרת וברורה כל כך, עד שניתן להכירם על פיה, כשם שניתן להכיר דמות כלשהי באופרה על פי המוטיב המוסיקאלי המוסכם, המבשר את בואה. בעל פונדק הבירית, למשל, ניכר בריתמוס מיוחד, שאין לטעות בו ("דבר, דבר-נא, שור הבר! ענה, לשון מלומדה ונבונת-טעם. - - - שלח, הרקולס מתפרץ! חסל! זנב! יפוצו לכל רוח: דלוג! דלוג!"). כל הופעה שלו מחדירה למטווה המוסיקאלי העשיר של השיחה קו תוזז של סטאקטו ("באנו לראותך נלחם, לראותך נוגח, לראותך פולח; לראותך כאן, לראותך שם" - - - "מה רצונך, בורסקי? מה, בהמה גסה? דבר, מלל, הב אומר; חיש, קל, חי וחד" וכו'). נימת הסארקאזם של פיסטול, משרתו הבוגדני והערמומי של פאלסטאף, מתמחשת תמיד במנגינה עזת קצב (פיסטול על בארדולף, שהסכים לשמש מוזג: "הה, צועני שפל! גבור לתפוש הברז!", על עיניה של מרת פיג', שמבטן נח בחיבה על כרסו של אדוניו: "אז החמה זרחה על הר האשפתות". על החלטתו של פאלסטאף לחזר על מרת פורד: "לגיון שדים הזעק לעזר, יחיש אליה, נערי"). דבריה הרבים של מרת קוויקלי, סרסורית לדבר עבירה, שדכנית בסתר וכף הבוחשים של העיירה, אופייניים בניגונם הטורדני והמונוטוני, ניגון של מאריכת-שיח. משפטיה שופעים חזרות ריתמיות. מרת פיג', לדבריה, "עושה כטוב בעיניה, אומרת מה שעם לבה לומר, בעצמה קונה, בעצמה משלמת, וברצונה שוכבת וברצונה היא קמה" וכו', ואילו אין פני מרת פורד משחרים ב"מרכבות על מרכבות, מכתבים על מכתבים, מתנות על מתנות, והכל מבושם במיני בשמים - - מן הטוב שבטוב" וכו'.
 
גולת הכותרת היא, כמובן, לשונו של פאלסטאף, אלתרמן הפליא ליצור בעברית את תנופת הפראזה המבריקה, השחצנית, האדונית, שהיא תמצית מהותו של פאלסטאף. משפטיו כמוהם כתקיעות בחצוצרה: "עוד אראה בך נחת, גופי הישן". אהבת החיים של פלאסטאף, אהבת גופו – הללו מתבטאות בנגינת המשפט יותר מאשר במלותיו. פאלסטאף מריע לעצמו כאן תרועה גדולה בארבעה אנאפסטים. כל משפטיו  רוויים ריתמוס חגיגי ועז. בין שהוא טוען בפני משרתיו, שהנה עומד הוא לתנות אהבים (אם גם "הכרסתי כרס של שני יארדים") עם מרת פיג', אשר "גם היא חוגרת הארנק על ירכה. היא חבל ארץ בגוויאנה, כולה זהב ושפע", ובין שהוא מצהיר בפני פורד המחופש, שהוא עתיד לכבוש את אשת פורד בו־בלילה ("ראה תראה: אני אמלוך על זה חבור החנווני, ואתה תשכב עם אשתו. בוא אצלי בלילה") – נתונים דבריו בתנועה מוסיקאלית, המגלה את ההבדל המהותי שבינו לבין האחרים. במוסיקה של משפטיו מגלה פאלסטאף את החירות הגדולה של חייו, את מרחביהם הפתוחים, את עצמך התיאבונים ואת קלות הנטילה שלו – אל מול קהל ה"חנוונים" העשירים של וינדזור הקרתנית. הריתמוס שלו שונה מלכתחילה מן הריתמים המרוסקים והמשתפלים של דמויות כגון שלאו, סלנדר, פיג', איבנס ואף דוקטור קאיוס. הללו – אפילו הם שרויים ברוגז, אפילו הם מרעישים שמים וארץ ואומרים להביא טענותיהם עד למועצת המלך או אף עד לדו־קרב – לא יגיעו במשפטיהם להדר ולעצמה של פאלסטאף בשעה שהוא נוזף בפיסטול: "אל תתלה בי תקוותיך. אינני עמוד התליה בשבילך!" או גם בשעה שהוא מודיע למשרתיו על חסרון הכיס: "נכבדי, חובה עלי להודיעכם שהפרוטה מצפצפת!" אף נגינתה של הודעה קצרה זו טבועה בכל הדרת הבטחון של אציל והולל ותיק, שחסרון כיס הוא לגביו הזדמנות לסטרטגיה ולכלכול מעשים ולא השפלה.
 
בידי אלתרמן עלה, איפוא, להעמיד ב"נשי וינדזור העליזות" פרוזה ריתמית ודרמאתית, היינו פרוזה, שנגינתה ומקצביה יונקים מיסוד האופי של הדמות המדברת אותה, ונענים לסיטואציה הדראמתית, שבה מצויה הדמות. מבחינה זו גדול הלקח, שניתן ללמוד ממחזה זה יותר מן הלקח הגנוז בכל מחזה שנכלל במהדורה שלפנינו. העדר הריתמוס מקטעי הפרוזה והמיכאניות של הריתמוס בקטעי השירה בתרגומים רבים כל כך שבמהדורה, קובעים תופעה אחת מבחינה שירית עקרונית. כשם שהמתרגמים סבורים, שעליהם לשמור בכל מחיר על שלמותה החיצונית של השורה הפנטאמטרית, כאילו בכך הם שומרים על ערכו ה"שירי" של הטכסט, כן רואים הם את עצמם פטורים מן הצורך להעמיד משפט פרוזאי גמיש ומחוטב. שכן, זיהוי העיקרון המוסיקאלי של השורה השירית השקספירית עם הסכימה המיכאנית המטרית שלה (אשר שקספיר עצמו סוטה ממנה בכל שעת צורך) מוליך ממילא אל המסקנה, שבמקום אשר בו פוקעת סכימה מיכאנית זו, פוקעת גם נימת המנגינה. האמת היא, כמובן, הפוכה, כשם שאין הסכימה המטרית המיכאנית משמשת את שקספיר בשורות השירה שלו, אלא בתורת בסיס, שעליו הוא מקים – בכל פסוק ופסוק – מבנה מוסיקאלי אינדיבידואלי, הנובע מתוכן המלים ומצליליהן. כן אין הפרוזה שלו נטולת ריתמוס. אדרבא, בה מתגלה מקורה העיקרי של המנגינה שבשירתו: השיחה המנוגנת, הדיבור האנושי החי, הלשון המשמשת למגע ישיר של קומוניקציה אנושית, והיא ארוגה עם־זאת במסכת,  שיש בה סדר אמנותי פנימי בעל חוקיות משלו. במסתו "המוסיקה של השירה" מדבר ט.ס. אליוט על "חוק הטבע", המחייב את מנגינת השיר יותר מכל מסורת, נוהג והשפעה: החוק, שאין השירה רשאית לסטות בנגינתה סטייה רבה מדי מלשון השיחה. "בין שהיא שירה הכתובה במשקל ההטעמות, בין שהיא שירה סילאבית, בין שהיא חרוזה, בין שאינה חרוזה, בין שהיא פורמאלית ובין שהיא חפשית - אין היא יכולה להתיר לעצמה לאבד את המגע עם הלשון המשתנה של השיח היומיומי" , שכן המוסיקה של השירה נובעת במקורה מן המוסיקה של השיחה. הכללה זו, הנמצאת מוצדקת, כמדומה, ע"י כל סוג של שירה, מוצדקת, פי כמה ע"י שירה דראמתית, הנשארת תמיד שיח של נפשות מדברות. שירתו של שקספיר עשויה לשמש לה דוגמת מופת. בה ניתן לראות כיצד נולד הריתמוס מכל מתווה לשון, אפילו אין הוא בא אלא לשם אינפורמציה עובדתית, וכיצד הוא נשאר בחזקת מתווה לשון של אינפורמציה עובדתית – במובן הנעלה ביותר – גם בקטעי השירה האמנותיים ביותר, ההתעלמות מן המוסיקה שבפרוזה השקספירית כמוה כהתעלמות משרשי המנגינה של השירה השקספירית בכללה: ההיאחזות במוסיקה זו – פותחת דרך השתלטות של ממש גם על הריתמוס המסובך והרבגוני של  שורות השיר. אין תימה, איפוא, שנתן אלתרמן, אשר ידע - יותר מכל אחר – לחשוף בתרגומו את  נגינותיה של לשון הדיבור הפרוזאית של שקספיר, חדר - יותר מכל חבריו לאסכולה – למהות המנגינה של החרוז השקספירי. תרגום "אותלו" שלו מכיל קטעים רבים, שבהם מתקרב המשפט העברי אל הריתמוס השקספירי יותר משהתקרב אי־פעם. עם זאת, אין אלתרמן מגיע ב"אותלו" לתוצאה אחידה ושלמה. המאבק הפיוטי המתנהל בתרגום זה, הנו רחב ומסוכן לאין ערוך יותר מזה שהתנהל בתחום המצומצם, יחסית, של הפרוזה שב"נשי וינדזור העליזות", אבל הנצחון אינו שלם. סימון גילויי הכוח והחולשה שבתרגום אותלו, אשר בו הגיעה אסכולת שלונסקי־אלתרמן עד עתה לשיאה, עשוי לשמש גם רקע למסקנות כלליות לגבי מכלול השגיה של האסכולה.
 
 
"נשי וינדזור העליזות" - עזרא זוסמן - דבר - 8.2.1946

"קומדיה משעשעת עד מאד, שנוּנה להפליא על סאֶר ז'ון פאלסטאף וּנשי וינדזור העליזות. עם תוספת תעתוּעים מגוונים ומעוררים צחוק של סאֶר ז'וֹן חיוג, אביר ואֶלס. בהשתתפוּתם של השופט שאלאו ודודנוֹ עתיר החכמה מיסטר סאלנדאר. עם שחצנוּת ריקה של קצין פיסטול וקופרפּרל נים. הוּבה בידי ויליאַם שאֶכּספיר". – זו נוסחת המודעה הראשונה על "נשי וינדזור העליזות", שבאָה לקרוא את הקהל ליהנות מחדש מפאלסטאף, שמת שבע תענוּגות וחמדה, ב"הנריך הרביעי", מות מופלא, בו ליריזם וריאליוּת קיצונית ממוּזגים יחד "בדרך שרק שכּספּיר לבדו היה מסוּגל למזג. נענה הגאון לבקשת המלכה לראות את הלץ המסוּרבל הכרסתני כשהוּא נצוד ומפרפּר ברשת הנשים, לשמוח, במפּלתו, ליהנות אוּלי מנצחונה היא.

 
מול חוטאים וקדושים, רודפי הרגשים והחלומות, מעוּני האינטאֶלאֶקט והתאוה, - פאלסטאף העליז, השיכור למחצה, המתיזה גיצי הוּמור העלוּלים לשרוף עולם כולו, זה המעמיד כאילו במקום האינטאֶלאֶקט והנפש את הקיבה "הרגישה", "החושבת". לבבוֹ בכרסו, וברוח הכרס רוח הלב. ככל אנשי שכּספּיר מוצאו בעבר – ולוּ גם לא רחוק ביותר, אך יתר אוּלי מאחרים הוא בן זמנו של המחבר, אולי אחרון בשושלת קלי הדעת, שיכורים ללא תקוה, שכסם נישא בכל בית מרזח וטרחם נמכרה מכבר בעבוּר קותל בשר חזיר. ראֶנאסאנסה אנגלית עממית זו גדושת כוחות גופניים־חמריים, שמצאָה את ביטוּיה בריאַליזם השׁכּספּירי המוּבהק. טבעה השני רומנטיות והזיה. יש וראוּ בפאלסטאף גלגוּל אנגלי של דון קישוט איש לאמאנשה. ניתן לומר אולי, דון קישוט, שבלע בקרבו את כאנחה פּאנחה. אביר הראֶנאסאנסה השמן מיטל את לעגו בכנסיה, בשלטון, במעמד, באֶטיקאֶטות, במצוות מוּסר, בכל, וזרה לו האמוּנה של אוהב, הנכון להיהרג על דולציניה המדוּמה שלו. פאלסטאף, יודע להרוג את ההרוּג ולבוא ולדרוש את שׂכרו, יודע לקחת חלק בתגרות דרכים, בלי לסכן את עצמו, כדי להשׂבּיע את קיבתו הדורשת דרישות אין גבוּל. אך כל תעתועיו – השראַת רוּח אופפת אותם. שכּרון־חיים אשר רק המות עלוּל לפקחו. קיבה "חושבת" זו ידעה יפה לחוש את התמורות שבזמן, את עלית האימפּריה המתעשרת. כוחו העולה של השילינג האנגלי. אך הרעבון כוחו רב מזה של ההגיון, והוא המעביר על הדעת את "חכם הקיבה". גורל שפל למדי קבע שכּספּיר לגיבורו במהדוּרת החיים החדשה שהוּא זימן לו עלי אדמות. אוהב נשים אהבה לשמה נדון הפּעם לזנוּנים לא מוּצלחים, נשלח לסחור בשתי נשים כדרך האימפּריה הסוחרת בהודו, מערבית ומזרחית. למה נענה הגאון לבקשת המלכה והסכים להלביש רוחו של המת בשר ודם – ואיזה בשר! – ולשלחו מחדש לשחר את לחמו בתהפוּכות העלילה הנלוזות? אולי אי־פּעם, לאחר שישתה כל יינוֹ ויאכל את כל קתלי החזיר שלא הספיק לאכול, יקנה פאלסטאף לעצמו חכמה מרה, נוספת על החכמה העליזה, והיא תבנה עליו גבנון וצחוקו והצלתו יתגלגלו בעולם, כדרך הליצן ב"מלך ליר".
 
אך אָנוּ הצופים נקראנו הפּעם לראות איך שוקעת שמשוֹ של פאלסטאף שׁנית – בסל של כבסים לדראון וללעג. אכן, גם לגאון אסוּר אוּלי להחיות את יצוּריו שהמתים כבר פעם, אסור לדון אותם להרפּתקאות בעל כרחם, כדי לבדח את דעתה של מלכה או קהל.
 
זהוּ אחד המחזות פחוּתי הפּיוּט שבאוצר השכּספירי. ליריקה, המרוּבה כרגיל במחזותיו, חלקה כאן מצער מאד. לא לשוא גם שׂפת המחזה היא פּרוֹזה ברוּבה. עשוּי בהשפּעת נובאאֶלה איטלקית, נשאר המחזה בתחוּם של קומדיה קלה, איטלקית לפי רוּחה. לוּלא שכּספּיר היינו ּ סולדים אוּלי מהכלי הפארסה, מחזרות קוֹמיות, אך כשהל ניתן במערבולת, שירי גאון בה, כששנינה רודפת שנינה ללא ליאוּת ומתיחות, כשרוּח מאסקאראדה מרימה מדי פעם את הכל – הרי אין לנו אלא להתמכר לכוחות אלה ולנסוֹת לחיות אתם בשלום ובלב שלם.
 
לא פעם הוּדגש כבר שמחזותיו של שכּספּיר ראוּיים יותר לקורא מאשר לצופה. גאֶתה החשיב אפילו בעיקר את שכּספיר המשורר והדרמטוּרגן ולא את איש התיאטרון. משוּם כך גם לימד זכוּת על התיקוּנים הרבים שהתיאַטרון הגרמני הכניס בזמנו ב"מלך ליר". דעה זו יסודה ודאי בהבדל שבּין הצופה האנגלי בימי שכּספּיר והצופים בימינו. אותו דמיון המצוּי אצל קורא שכּספּיר בימינוּ היה מצוּי אצל הצופה האנגלי בימי שכספּיר, צירוף מפליא של איש העם וכשרון לקלוט טאֶכּסט מוּרכב ולהעתיק את עצמו ללא עזרת התפאורות, ללא אַמצאות ופרגוד, אלא בכוח המלה בלבד, בכוח דמיונו הוא – סגוּלה שאָבדה לצופה המודרני, או שויתר עליה מתוך כוונה. מפוּנק הראווה, הוּא מאמין בתיאַטרון בפּרספּקטיבה שלימדה אותה עין הבשר בלבד. דרישתו מהתיאַטרון לתת את הרוחני־הדמיוני גלוּי־לעין. מכאן כל התביעות אשר שכּספּיר מציג, כביכול, היום, לפני התיאטרון המודרני, שלא היו חמורות כלל בשביל תיאטרון אלישבעתי. על כל המכשולים האלה מתגבר התיאטרון המודרני בכוח האַמצאות ועל ידי התיקוּנים ועריכה חודרת של המחזה, מכאן גם החיפוּשים המרוּבים אחרי הצוּרה התיאַטרונית למחזה שכּספּירי, פּירוּשים להלכה ולמעשה. לא כּתיאטרון האיטלקי, התיאטרון האנגלי האלי שבעתי לא הוריש צורה תיאַטרונית מוגדרת, בעלת אֶסתיטיקה משלה. אחת הסיבות לכך היא ודאי בליקוּי האמנות הפּלאסטית באנגליה במאה הט"ז, הן בבניה והן בציוּר, חסר סגנון אמנוּתי – הן אינדיבידוּאַלי, הן עממי (באמנוּת דתית), בכלל ליקוּי החוּש לעיצוּב הפּלאסטי. אכן, תיאטרון זה הוריש לזמנים שיבואו לבקש תיקוּנו ברוחם ובאמצעיהם הם.
 
המחזה "נשי וינדזוֹר" אינו עמוּס, כרוב המחזות השכּספּיריים, עלילה ודיבורים. אָפיוֹ בולט, סגנונו ברוּר. "אוהל" התגבר בהצלחה על המכשולים הטבעיים, ובעזרתם של המתרגם (נ. אַלתרמן), הצייר (ז'. ברגר) והמוּסיקאי (גלזר) יצר הצגה רבת־משוּבה, קלת תנוּעה, עשוּיה ודאי לשובב לב המונים. קומדיה זו מתרחשת על רקע של זאנר ריאַליסטי. כך ראוּ את תפקידם הבמאי והצייר. כאָמוּר, כל מחזה שכּספּירי מאַפשר פּירוּשים תיאַטרוניים רבים, ולא לשם ויכוּח אעיר, שהייתי מבכּר במקרה זה במה בנוּיה פחות, תפאוּרות מפורטות פּחות. דומני, מספּיק היה לתת בצבא וּבקו מה שנתנה המוּסיקה בצליל, היינו, נוף שכּספּירי בלבד, נוף של קומדיה.
 
כּאָמוּר, הדברים הם בגדר של תפיסה והערתי אינה באָה לגרוע משהו מהעבודה הרצינית והמושלמת.
 
מ. הלוי היטיב בבימויו ושווה להצגה אחדות של סגנון. בהדרכתו השיגה הלהקה הפּעם קלוּת יפה, הכרחית, במיוּחד בחלק השני של המחזה. בחלק הראשון נראוּ לי כמה פרקים לא מלוּטשים במידה מספּקת, והליטוּש ייעשה ודאי עם ההצגות הבאות. הלהקה כוּלה עמדה פּה במבחן קולקטיבי, ובראשה – מרגלית־פאלסטאף. עצם העיצוּב הפיסי של גוּש בשרים זה על ידי המשחק בעל נתוּנים פיסיים הרחוקים מלהיות פאַלסטאפיים, היה בו משום העזה ויכולת רבה. רק לעתים רחוקות נראה "נפח" זה מנופח משהוּ בדרך לא טבעית. כיאה לפאלסטאף נזונה דמוּת זו מיד רחבה, פּזרנית, הבזה לחשבונות הקטנים של כילי. ההוּמור הדשן ויצר המשחק באו על סיפוּקם. אך באילו מומנטים נראה לי ריאַלי. צר היה למשחק התפקיד והוּא השמיע אז נימה מוֹליאֶרית, הזרה לדעתי למחזה. עם כל התאוות והחמדנוּת שיש בפאלסטאף, יש להמנע מכל גוון של סאטירה או גרוטאֶסקה.
איני רואה צורך ליחד הפּעם את הדיבור על כל תפקיד וכל משחק. יותר משבּכל פעם אחרת מוּתר לדבר פּה על משחק קולקטיבי והצלחה קולקטיבית. לא נותר אלא – בדרך השגוּרה במקרים כאלה – למנות את כל אלה שלקחו חלק בהצלחה זו בסדר של ליבּראֶטה. צאחובל, דגנית, לביוש. קסטיליניץ, פנקובסקי, אריי, שחורי, חלפי, כנעני, שלונסקית, פּפּך, איינשטיין, בּרבּן, זרובבל, גבאי, פוגלסון, אוסטרובסקי, אֶטינגר.
 
לא ניתן פה להעריך הערכה שלמה את תרגוּמו של נ. אַלתרמן. התרגוּם יופיע בקרוב בדפוּס והקורא יוכל לעמוד על כל סגוּלותיו. שׂפת המקור ודאי הציגה תביעות רבות למתרגם: ז'ארגון של פאַסטאַף, "לשון הגדר האדוּמה" – לאמור, לשון בתי המזרח – האנגלית המשוּבשת של אואֶנס, איש ואֶלס, לשונו המצורפתת של הרופא, ועוד. מן הבמה עלתה אלינו שפה רבת חיוּת, מתיזה ניצוצות, מפרפּרת ללא ליאוּת, ממזגת ישן בחדש בעוז של משורר. לא כפאַלסטאַף הזקן שלא ניתן לו לכבוש לב הנשים – עברית עתיקה זו כבשה את הכל: את שכּספיר בשורה ראשונה. מן הדין שהתיאטרון ישתדל להביא את הטאֶכּסט הזה לצופים בלי לבזבזו לריק, מבלי לטשטשו לשוא. משוּם כך יש לשפּר את סיוּם המערכה שביער; לאוזן הקשבת והרגישה ביותר אָבדו פה דברים רבים (חבל, שדוקא כאן נעשוּ קיצורים בטאֶכּסט). מעריך אני את הקצב המהיר הנדרש פּה, את רוח המאַסקאַראַדה הסוערת, אך שפת הטאֶכּסט במקרה זה היא עצמה כמאַסקאַראַדה שובבת ביותר, וחבל אם הצופה לא יקח חלק בחג זה.
ליטוּש מה בחלק הראשון של המחזה, שכלוּל טבעי של משחק, יעשו ודאי את ההצגה הטובה, הטובה דומני שבהצגות ה"אהל", בשנתיים האחרונות, למקוֹר תענוג לרבים, והיא תשרת באמונה את יצר השיכחה והברחה הפועל בנו בימים אלה. ומוטב ברחה ושכחה בחסותו של גאון.
 
 
לקראת בכורה: "נשי וינדזור העליזות" – ישראל זמורה – דבר 25.1.1946
הכל חוזרים ומציינים, שמחזה זה "הוזמן": המלכה, מקובל לספר, ביקשה לראות את פאלסטאף בתפקיד של מאהב, והמחבר הגאון עשה את רצונה; שוב מוסיפים ומודיעים, שהקומדיה נכתבה "בחפזון" רב, - במשך שבועיים בסך־הכל וכל כך למה? כדי למצוא צידוק לעובדה המתמיהה, כביכול, שיצירה זו "יוצאת דופן" בין כל יצירותיו של שאֶקספיר, אפילו בין הקומדיות שלו; והאם לא מתמיה יותר הוא הדבר, שמבקרים והיסטוריונים של ספרות – קשה להם להשלים עם זה, שיוצר גדול "חורג" ממסגרתו וכותב דווקא פעם אחת בלבד משהו שונה תכלית שינוּי מן הכתוב על  ידיו כל ימיו; והלא יוצא־מן־הכלל הזה מעיד כמאה עדים על בחירה־חפשית אצל אמן בעל שיעור־קומה ומוכיח בעליל, שאין הוא, חס ושלום, כמין מכונה, שאפילו היא משוכללת, לא ייתכן כל שנוּי אצלה מפני שהרצון אל ניתן בידה; האח, כמה נהדר, עד מה אנושי־נעלה הוא, שאף גאון־עולם זה, ששמו ויליאם שאֶקספיר, הזקיק עצמו ליצירה שובבה, קלת רוח, למין קומדיה, שהקאפריסה בבנינה מרובה מן החוק ההנדסי; וכי לא שמחה היא לראות שגם הפאנטומים או הפאַרסה, חשובות הן לאמנות, ואפילו יוצר כשאֶקספיר נמשך אליהן, ועשה בהן מה שעשה במחזה "נשי וינדזור העליזות"; והרי לפנמינו קומדיה שהנפשות הפועלות שבה קלות־בנין הן לא מגולפות דווקא, אלא משורטטות שרטוט דק בלבד וכאילו מרחפות באויר; ואף על פי כן כמה מקושטות הנפשות הללו בכשרון יוצרן, עד מה עשירות הן אם לא בגופה של החכמה, הרי במאור שבה זה המיטיב לב, המעורר את השמחה התוססת, את הצחוק העליז, הנובע והולך כמעין, המשחרר והנותן כנפים להתעלות ליציאה (יפה ומופלאה) מן הכלום. –
 
מבקר אנגלי אחד מציין בצדק ואומר שמעלה חשובה אחת יש במחזה זה, שאינה בשאר מחזותיו של שאֶקספיר, הלא הוא הדבר, שכל הנפשות כאן, מחוץ לפנטון, אינן בנות־עבר, כרגיל, אלא הויות אנושיות, שהדם החי נוזל בעורקיהן; כלומר, זוהי קומדיה שאינה מצריכה לא את המחקר המוקדם של ההיסטוריה, לא את קורות־הימים ולא את תולדות המקום, כדי להבין יפה לרוח הגבורים ולטעום את טעמו הנכון של שיחם ושיגם. המחזה "נשי וינדזור העליזות", - הכל אַקטואלי, גם הטיפוסים וגם העָלילה, כמו ביום שנכתבו והועלו על הבמה בפעם הראשונה; "האביר השמן" פאלסטאף, כמו הנשים העליזות, המתעללות בו ספק מטוב־לב וספק מחמת... "תסביך"; הבעל המקנא הזה, גברת קויקלי. זו השליחה־השדכנית של הנשים העליזות – הכל־הכל הולם במידה שווה את המאה העשרים כשם שהלם את ראשיתה של המאה השבע־עשרה. והבלתי־רגיל ומה שאינו שכיח, - הריהי, כמובן אמלי, החכמה הגדולה של שאֶקספיר, השופעת מכל משפט ומשפט, זו החריפות העדינה אשר בלשונו של אמן־האמנם, ו"יוצא־דופן" במחזה הזה: רובו־ככולו כתוב פרוזה, ומעט־מן־המעט דברי־שירה לפי הצורה (איזה פזמון קצר, משפטים ספורים מדודים ומוושקלים), וראו פלא: איזה קצב פיוטי לפרוזה הקלה הזאת! מה חגיגי הוא המגוחך שבכל המחזה, כמה אמת נעלה בהפרזה הזאת, במעשים הפנטסטיים הללו! כמה נפלאה היא זו הכוונה – לשמוח, לא רק לגרום שהזולת יהיה מגוחך, אלא גם לעשות דברי־"שטות" לעצמו – כדי לצחוק ולצחוק; וכי אין יורדת על כולנו פעם אחת שעה גדולה כזאת, שאנו נעשים ילדים והננו בודים והולכים מצבים מבדחים, כאילו מדגדגים את עצמנו, כדי לצחוק? קראו נא, הסתכלו נא וראו נא בעיני רוחכם את ו. שאֶכספיר העושה־הכל כדי לבדח אותנו; אלוּ המצאות המציא הגאון מתוך רצון לצחוק ולהצחיק; ראו נא הקו המתפתל מד"ר קאיוס, זה הצרפתי העילג והנלעג, ועד לסצינה המסיימת של בנות־היעד המדומות, - איזו צבעוניות מרהיבה של הקומי, אלו סכלויות שופעות שכל!
 
אין כל ספק בדבר, שאם יש אמת באמרה המפורסמת "הצחוק מבריא", הרי שהכוונה היתה לצחוק היפה הזה שעשוי לגרום מחזה כ"נשי וינדזור העליזות".
 
 
"נשי ווינדזור העליזות" – דב מלכין – דבר 8.2.1946
בראשית היה שקספיר:
ובכוחו יש בכוחן של "נשי וינדזור העליזות" משנת 1600 (לפי המחמירים יש להוסיף לגין עוד שנתיים־שלוש) להעליז גם בשנת 1946. גילן ה"מסוכן" של נשי־באלזאק היה גיל שלושים, כידוע, ואלו נשי־שקספיר יש בהן מן ה"סכנה" גם בהיותן בנות שלוש מאות וחמישים, בערך... הן מסבכות את האביר ג'ון פאלסטאף ומבלבלות את בעליהן עד היום.
 
וענייני סיבוך ובילבול מסרג זה ה"נעימים לעיין וערבים לאוזן" בימינו – ימי סיבוך ובילבול מסוג אחר – היו, כנראה, נעימים וערבים גם בימים הגדולים ההם (הלא "הימים ההם" גדולים תמיד...), בימי המלכה אליזאבת, שלפי בקשתה – כפי עדותם של יודעי־דבר – הכניס שקספיר את סר ג'ון לתוך קומדיית־אהבים.
 
מה שנשתייר מפאלסטאף ההרפתקן ב"הנרי הרביעי" – א' ומפלאסטאף ה"גייס" ב"הנרי הרביעי" – ב', הספיק כדי גיבור ראשי בקומדיה העליזה של "נשי ווינזדור", שגם בה נתלוו אליו פיסטול, גים ובארדולף – לאחר שכילו את מלאכתם ב"הנרי החמישי".
 
גם קומדיה "צדדית זו, פרי "הזמנה סוציאלית"-מונארכיסטית, יצירה שקספירית היא:  גרעיני התקופה נבלעים באדמת הנצח ותנובתם קיית לדורות.  מלחמת־המעמדת האליזבטינית בין הסוחרים לאבירים (ראה גוגול:  "שידוכים"), שהיתה מלחמה עקשנית ורצינית, משמשת רקע ל"מערכות־קרב" בין איש לאשה ובין איש לעצמו ובין אבות לבנים, "מערכות־קרב" קומיות מלכתחילה וסלחניות לבסוף.
 
יצירה שקספירית ניכרת קודם־כל בגידושה המכוון:  היא מספקת מזון והנאה – מזון אגב הנאה – לכל צופיה, לפרימיטיבי ביותר ולאנין־הטעם;  או ליתר דיוק ואמת: היא מספקת מזון והנאה לשניים שבכל צופה, לפרימיטיבי ולאנינותי שבו, - זה נהנה מכיווצו של האביר השמן לתוך סל־הכבסים, וזה לא חסר מן הטקסט הדשן הניתן בפיו. כזו היא גם הרפתקתה האהבים של פאלסטאף.
 
אף קומדיה שקספירית זו היא מ"צאצאי הטבע" – לפי הגדרתו היפה של גוֹוואליס, שהועמקה על־ידי קארלייל – ודינה בדינן של תופעות־הטבע: שירי־מעלה וגסויותך־מטה משמשים בערבוביה הרמונית.
בראשית היה שקספיר
ב.
ואלה מעשי נתן אלתרמן:
"נשי ווינדזור" שלא חפצו להתאבר באבירותו של האביר המסורבל סר ג'ון פאלסטאף, נת"עברו" ברצון בעבריותו של העברי הגמיש, המשורר נתן אלתרמן.
 
טקסט התרגום הוא הטקסט השקספירי, שסגולתו מיוחדת:  הוא משתתף במישחק השתתפות מלאה, מתבלטת ואנסמבלית כאחת.
 
הטקסט השקספירי מחייב את השחקן להתרומם למדרגתו שלו, אך אין הוא מתנשא עליו. הטקסט השקספירי הנהו שותף לשחקנים בדרך כל השותפים הגדולים במקצוע זה: הוא מרומם את הראויים למעלה מכוחותיהם הרגילים והוא משפיל עד דכא את הבלתי־ראויים. אלו ואלו עומדים למיבחן בפניו: אלו נואים כאילו חכמתו חכמתם ואין להבדיל בין האמור לאומרו, ואלו מראים מה רב המרחק בינם לבין הדברים שניתנו בפיהם.
 
וכמוהו – בתרגום העברי.
 
והוא הדין בסולם־הלשון השקספירי: העליות והירידות בה, שהן מכוונות ומותאמות בדיוק לעליות־וירידות שבנפש דוברה, נמסרו בכל גינוני הדקות וגיווני הגזות שבהן.
 
התרגום – הטקסט השקספירי בעברית – מאשפר לשחקן, אם בעל אפשרות הוא, להגיד "בשעת הצורך" של הקומדיה, את הדברים השדופים ביותר בלשון רמה ונשגבה וגם להביע את הרגשות הנעלים ביותר במלים פשוטות ושגורות.
 
על מעשי־הפלא של נתן אלתרמן בלשון – ביצירה ובתרגום – אין מדברים ככל ערכם. והוא עצמו אשם בדבר. ראשית, מפני שהוא עצמו אינו מדבר עליהם ואינם מפליג בשבחם ובערכם (ואצלנו נוהגים לקבל ידיעות מ"מקור ראשון"...), והשנית – אפתעותיו הן כבר בגדר הרגל, הוא הרגילנו בכך ואין אנו מתפלאים עוד.
- "אם אפשר"! "איזה פלא"?
אך עושה "שלמה ושלמי" ועושה "פדרה" הגדיל לעשות בקומדיה השקספירית: אין זו עברית "אלתרמנית" – "נשי ווינדזור" ואנשיה דוברים עברית שקספירית, לרבות ד"ר קאידס הזר, הצרפתי. כלום לא דיברו עברית בווינדזור? וכי באיזו לשון אחרת גנוזות אפשרויות מרובות כל כך? וכי איזו לשון אפשר ל"צרפת" במידה כזו?
 
מעשי נתן אלתרמן להתפאר!
 
ג.
על יסוד איתן בנו את בניינם המשותף משה הלוי וג'ניה ברגר. איני יודע מה היתה מידת השותפות במלאכת הבניין, אך השותפות בהישג, מוחלטת: בימויו המפואר של משה הלוי אחוז ודבוק בתפאורתה הבמאית של ג'ניה ברגר, ואין להפריד ביניהם, - בהערכת המחזה המוצלח והמצליח (והשותפות אינה ניתנת להפרדה גם בסצינה הבלתי־מוצלחת היחידה, בחינגה שביער).
 
הבמאי הכניס עמו ואת חבר משחקיו בעולו של הטקסט, ושמירת־האמונים עלתה יפה והעלתה הצגה יפה.
חלוקת התמונות וחלוקת הכובד ביניהן – ואף חלוקת הכובד המתוארמת בין התפקידים – נעשו במידת־פרופורציה הממצה כל חלק "עד תומו" ומכשירה את הצופה למעבר־הבזק לחלק הבא אחריו ומשולב בו.  והמיזאנסזצינות בתוך התמונות, עשויות לשמש את המחזה בכללו, עלכן ניכר גם יפי עצמן – בלי שכל אחת מהן תידחק בראש.
 
הסיטואציות הקומיות וסיבוכיהן ניתנו מידי שקספיר, אך הרגשת־"טבעיותן" ושלימות־תיאומן הן פרי עבודתו המחושבת־היטב של הבמאי.
 
משה הלוי הגביר הפעם את היסוד הפנימי בהצגה והשיג בהירות הרמונית חיצונית. הדגשת ערך המשיחק של כל פרט וליכוד מחושב של כל קבוצה מישחקית – בלי לבכר עליהם את מראיהן הכללי של הסצינות – נתנו אותותיהם לטובה בהצגה שמראיה הכללי הטוב היה כללי באמת. השגת המאכסימום בכל פרט מגדילה את המאכסימום הכללי, - אמת זו שהיא בחזקת־וויכוח מצד במאים, הוּכחה ואושרה הפעם דווקא על־ידי הבמאי.
 
וזאת לברכה – ולזכרון.
הבימוי הטוב השיג את כל מבוקשתו על־ידי טיב־טעמה וטיב־תיאומה של הציירת ג'ניה ברגר.
 
הטעם הטוב הותאם לצורכי במת ה"אהל", שרוחבה ארוך ועומקה שטוח, ולצורכי שחקניו, נושאי התפקידים ב"נשי ווינדזור". תוכנה הפייסני של הקומדיה וצורתה העליזה, הניחו מקום לרכך קמעה את המחזה השקספירי וזאת עשתה הציירת, החל מהעגלת מסכי־הקורה וקיפלולם וכלה בסל־הכבסים המרופד.
 
לצורכי פאלסטאף שב"אהל" הונמכה התקרה בפונדק והוצרו כל הדלתות וצומצמו כל המדרגות ונוצר המישטח הקטן "בין הדלת והמזוזה" שממנו נראה סו ג'ון שבהצגה זו עצום ורב, בגודל "פאלסטאפי" ממש.
 
וכאשר עשתה בפאלסטאף כן עשתה ביתר נושאי התפקידים. הצבעים והמידות של תלבשותיהם ומנעליהם (קיפול או מיתוח, הבלטה או הצנעה) הוסיפו קומה ויפוי לנצרכים להם והבילו קומתם ויופיים של בעליהם.
 
טוב־התיאום, הוא שאיפשר את הקצב המהיר בהחלפת התמונות – שהפסקותיהן הקצרצרות מולאו יפה  בידי מנצח תזמורתו של ה"אהל" א. גלאזר שהתאים לכאן את המוזיקה של א. ניקולאי מהאופירה "נשי ווינדזור העליזות". "ה"חוץ" – רחוב שכנותם של מאסטר פייג' וד"ר קאיוס, ששלושה מוצאות לו ורביעי נרמז על־ידי "לבנים אדומות" של "עוד בית" בצד שמאל של ירכתי הבמה – הפך בין־רגע ל"פנים" – טרקלינם היפה של הפרוורים. שערי ביתו של ד"ר קאיוס היו כאן לדלתות החדרים הפנימיים של מאסטר פודור, ואמיתותן מתארשת בנעלו אותן במפתחות שבידו.
 
כך השיגה השותפות בין הבמאי והצייר את המאכסימום.
פרט לחינגת היער.
ה"יער" היה נטורליסטי (לא נאטוראלי!) והחינגה היתה חובבנית־מדי (לא חביבה!). בתוכנית לא הוזכר שמו של הכוריאוגראף, בעל "מחול הפיות", וטוב הדבר – כי למה לבייש שם אדם ברבים...
 
לו היה זה מחול, אפשר היה לטעון כנגדו שאיננו מחול שקספירי, אבל במדת שהיה במחזה, אין לטעון נגדי כלל. יש להצטער בלבד על כך שהבמאי לא הרגיש בדבר, כנראה, במחזה היפה שהציג. 
 
ד. 
בין אם מדוייקת הגירסה שהמחזה נכתב לפי בקשתה של המלכה אלישבעת, שרצתה לראות את פאלסטאף בסבך־אהבים, ובין אם גירסה זו אינה מדוייקת, - הרי גלוי וברור שלא מפלת פאלסטאף עיקר בו אלא ירידת ה"פאלסטאפיות" בכללה.
 
לא נשים סתם משלו בו בסר ג'ון השמן אלא נשי ווינדזור, שנותיהם של מאסטר פייג' ומאסטר פורד, נקמן בפאסלטאף אביר־החצר הכל־יכול את נקמת בעליהן – הראשונים בעיר ואף לא האחרונים ב"חצר".
 
מרי־שיחו של השופט שלו על תעלולי פאלסטאף ומרשתיו, מרד המשרתים נגד אדונם וקובלנת האדון על בארדולף העושה את מעשיו בפרהסיה יתרה, וגם מאמצי הפיוס של הכוהן איוונט, - כל אלה מעידים לא רק על תמורות בגילו של פאלסטאף אלא בעיקר על שינוי־ערכים בזמנה של הפאלסטאפיות.
 
תפקידו של פאלסטאף ב"נשי ווינדזור" רב מזה שב"הנרי הרביעי", מפני שערכו מועט ממנו.
 
וכאן נקודת־הכובד לתפקיד התיאטרלי:  פאלסטאף ממשיך באורח חייו על־אף כל השינויים שחלו בזמן חייו.  גדולתו של פאלסטאף היא ב"דון־קישוט" יותר, באבירותו, שאינה מתערערת גם כשנשי־ווינדזור אינן רצות ל"התאבר" בחסדו.  התפקיד הפשוט והמצחיק הופך, איפוא, תפקיד רציני ומורכב עד למאוד.
 
והשאלה המעסיקה את ממלא התפקיד חייבת להיות: האם להסתפק בזה שמעשי־קונדס חביבים, בדרך כלל, על קהל־צופים ובפרט כשהם נעשים בידי בעל גיל ובעל נכס מסוגו של פאלסטאף, ולעשות אותם עיקר, או לראות גם בפאלסטאף דמות שקספירית מובהקת ולחורחה בזכרון התיאטרון?
 
אכן, ה"מסורת" התיאטראלית מילאה וגידשה את התפקיד הזה מילוי וגידוש חיצוני ו"גדולת הגוף" היא תנאי הכרחי לשחקן הרוצה בו. פאלסטאף המקובל על כל הבמות, כמעט, הנהו בעל צרכים מרובים הדורשים במפגיע את סיפוקם עד כדי נטילת כל אפשרות להיות בררן באמצעים. לפאלסטאף זה סולח הקהל את תעלוליו מלכתחילה עוד בטרם ימחלו לו גם אנשי ווינדזור. יתר על כן: נשי ווינדזור ובעליהן מתפייסים עמו לאחר מעשיו שלא הצליחו, ואילו הקהל נכון לסלוח לו הכול מראש, אפילו אם יצליח במעשיו. – כי אין הוא יכול אחרת...
 
"אהל" מסר את התפקיד למ. מרגלית: התפקיד המצחיק נמסר, איפוא, לידיים נאמנות, פאלסטאף יכול להיות סמוך ובטוח במרגלית: הקהל יצחק וייהנה.
 
ואמנם כך היה: הקהל צחק ונהנה כל עוד צחק... אך זה מעט – הן לגבי מרגלית והן לגבי פאלסטאף, שכן לשניהם יש אפשרות למשוך את לבו של הקהל אל עצמם ולא רק למשוך את העיין למצבים שהם מסתבכים בהם.
 
כאן היתה הזדמנות לבמאי ולשחקן להשלים את הפעולה המהפכנית, שהתחילו בה. מאחר שהתפקיד נמסר לבעל ממדים הרחוקים תכלית ריחוק מממדי־פאלסטאף הרגילים, היה מן ההגיון ומן העניין המייחד, לדידי, להרחיב את ההעזה והלתאים במקצת, לפחות את פאלסטאף לחיצוניותו של מרגלית ולא להיפך.
 
מרגלית לא עשה זאת וממילא נאלץ "לעשות את עצמו" – מבחינה חיצונית – פאלסטאף. בזה נוסף תבלין־הנאה לקהל מכיריו־מוקיריו – "ראה, נא, ראה כמה גדל פתאום מרגלית שלנו וכיצד הוא עושה זאת"! – אך בזה גרע מעצמותו השחקנית.
 
וביריותיו של פאלסטאף בתמונות האחרונות ניכרת מאוד ירידתו של מרגלית, כמו עיפה נפשו הקלה מן הגוף הכבד שהוטל עליה. מיסכנותו היא כה גדולה בשובו מ"סל־הכבסים" עד שאין עוד עניין־יתר בהליכתו שנית אל הגב' פורד – הוא מקיים מה שכתוב במחזה – ומיסכנות זו מגיעה לשיאה, לפּאסיביות מוחלטת, בחינגת־היער עד שאין כל פלא בפייסנותו של מאסטר פורד, - לפאלסטאף כזה אפשר לסלוח הכול.
 
והן אסור לו לפאלסטאף השקספירי להיות "כזה" אפילו בסופו.
 
השחקן והבמאי חייבים, לדעתי,  להרהר בזה – בשיכלול הדמות ובגיבוש שלימותה – אם כי ההצלחה בקהל מובטחת בין כך וכין כך.
 
ה.
לא נשים סתם אלא נשי־ווינדזור הראה שקספיר, וגם בהצגת ה"אהל" הבליטו הנשים את כוחן; משהן עלו על הבמה – מרת פּייג'־קאסטלנץ, מרת פורד־דגנית ומרת קוויקלי־שלונסקית – נשתלטו עליה ושמרו על שלטונן המוחלט כל זמן היותן לעיני הקהל.
 
דבורה קסטלנץ שיחקה בחכמה אישה חכמה ועוררה את אימון הצופה ואמנתו, שרק בדך זו יכלה מרת פייג' להגיב ולבעול. באופן קריאתה את מכתב האהבה של סר ג'ון סימנה כבר את הדרך בה תלך עמו. ויחסה הידידותי־פטרוני אל רעותה מרת פורד היפה, שהיה כה־טבעי ומובן הושג בחישוב מדוייק של תנועות ואופני־דיבור. קסטלנץ עשתה דמות שלימה של מרת פייג' עד כדי הסבר לבטחון בעלה בה.
 
ול. דגנית שיחקה יפה את האשה היפה מרת פורד. תפקיד נעים זה עלול להפך לתפקיד סטאטי מאוד ול. דגנית החייתה איתו במסירת גווני־התרגשות בתחילה ורווחת־ארבעה לאחר שידידתה מרת פייג' מייעצת עצות טובות. התיאטרליות המודגשת, החביבה על ל. דגנית, היתה לה כאן לברכה במישחק המישחקי.
 
(ח. סנקובסקי בתפקיד־הכפיל לא שינתה בהרבה מן המטבע שטבע הבמאי, כנראה, והמיוחד לה הורגש בעיקר בעצם הופעתה ובשימת־לב מרובה יותר מצדה לבעל, למאסטר פורד).
 
ל. שלונסקית – סוכנת־הבית מרת קוויקלי, היתה לא רק "שליחת־מצווה" של כל הצדדים: היא היתה המקשרת ביניהם הן מכתוב במחזה והן כפי שנתקיים בהצגה. מתוך אמונה במלאכתה עשתה מרת קווקלי שלה את מלאכתה באמונה והצליחה מאוד – על הבמה ובקרב הקהל. ובתפקיד הכפל שיחקה בחריצות ח. שיינטל.
 
תפקידה של אן פייג' הוא קטן מאוד, אך חניכת־ה"אהל" ש. שפירא – שהפתיעה אפתעה נעימה ב"הרופא על פרשת דרכים" – עשתה בו פחות מזה. היא נאה וקולה נעים ומבטאה יפה והבמאי חייב לדאוג לגילוי כוחה המישחקי, שמשהו ממנה נתגלה כבר, כנ"ל.
תפקידי הגברים קוצצו מאוד בהצגה. נושאי־כליו של פאלסטאף – פיסטול, בים ובארדולף – קוצרו עד המינימום ובמינימום זה עשו ברבן, זרובבל, וגבאי את המאכסימום, כל אחד לפי דרכו. כמוהם גם סימפל־פוגלסון. והוא הדין בש. פופוך הפונדקאי. י. איינשטיין שיחק יפה מאוד את התפקיד הקטן – פנטון.
 
י. שחורי – השופט  שלאו וד. ארזי – הכומר איוונס, הצליחו לעצב בקיצור טיפוסים קומיים־מתוך רצינות ו"לסלול דרך" לידידיהם מאסטר פייג' – ז לביוש, ומאסטר פורד – ש. צחובל
 
ז. לביוש יצר דמות מובהקת של בעל בעמיו, הבטוח במזלו ובר־מזל בבטחונ ו זה. כמעט לבי מלים ובצמצום של תנועות הוציא לביוש מתפקידו יותר ממה שניתן ברגיל, להוציא ממנו.
 
ש. צחובל יצר בדרך הפוכה את הדמות של הבעל הקנא, השעיר החשדן, המכביר מלים ומרבה תנועות ומגיע עד כדי "מישחק", והמישחק עלה יפה.
 
מיוחדים ובולטים ביותר היו בהצגה זו א. חלפי – סלנדר, וי. כנעני – דר. קאיוס.
א. חלפי עשה את ה"תם" לחצי־אדיוט ובהשתעשעו בו שיעשע בהצלחה רבה את קהל־הצופים. וסלנדר – אל אף אדיוטיותו – נאחז והשתמש בחן השחקני של חלפי ונתחבב עד מהרה, וסילק בזה את האפשרות של חיטוט ובידוק, אם סלנדר כזה. רב בשקספיר, סלנדר שהיה על הבמה היה טוב, כטוב בעיני שקספיר, הנותן מזמן לזמן חירות־שעשוע לנושאי־תפקידיו, - אפילו במחזותיו הרציניים ביותר.
 
י. כנעני – הצרפתי האלתרמני, שיחק את ה"זר" (וזה העיקר – הזר ולאו־דווקא הצרפתי) בעקביות רבת־שלמות. דריכותו המתמדת וטעויותיו בלשון ניתנו ב"טבעיות" כזו שהיסוד הקומי גבר מרגע לרגע. מישחקו נזדהה עם חיצוניותו, ובזה עיקר הצלחתו.
 
חניכי הסטודיה א. רם (רגבי) וב. אוסטרובסקי (רובין) היו נעימים בהופעתם. במיוחד נתבלטה ב. אוסטרובסקי – במישחק בלי מלים.
 
ו.
ועוד שלוש הערות־שאלות: למה, מדוע ועד מתי.
 
למה ניתנו בהצגה זו תפקידי־כפל, האם אפשרית כאן תפיסה אחרת של התפקידים הללו? אפילו היינה לא מצא בהם אפשרות זו במסתו "נשים ועלמות במחזותיו של שקספיר"!
 
אם הוחלט על תפקידי כפל, מדוע לא נעשה נסיון לכיפולו של פאלסטאף, - על־ידי י. כנעני, למשל?
 
ועד מתי לא ישים לב התיאטרון להיגוי הבהיר והצלול, שחובה הוא על כל שחקן ובמיוחד על שחקן עברי בתקופת התגבשות העברית ובטקסט של שקספיר־אלתרמן!
 
וגם מבצע התפאורות – א. בן־אברהם, ומנהל הבמה – מ. בוכברג, הם ועוזריהם ועושי הבגדים והכובעים וכו' זכורים לטוב. אמנות־הבמה תלוייה בהרבה במלאכת־הבמה, והפעם ראויים בעלי־המלאכה לציון מיוחד: היה בסדר גמור, על צד היותר טוב.
 
 
"נשי וינדזור העליזות" ב"אהל" - רבקה דוידית – דבר 10.5.1946
בהרגשה טובה יוצא אתה אחר ההצגה הזאת, מבלי שינקפך הלב על הצחוק קל־הדעת, שצחקת כשעתים.
 
אותו מחזה שקספירי שובב, מימי "אנגליה העליזה" – עלה בידי "אהל" בצורה אלגנטית וטבעית ביותר. למן התמונה הראשונה, המונוטונית במקצת (ואגב, המונוטונית לגבי קורא בן־זמננו אף במקור) – עולים הענין והמתיחות עד הגמר. הראַפּליקות המבדחות נשמעו קלות וטבעיות, כבשו את הקהל והדביקוהו בשוֹבבות, השוררת על הבמה.
 
פאלסטף שמן זה, אשר שׂבע תוֹעבות בלבו ואשר, למרות הכל, אי־אפשר להתיחס אליו באיבה יתירה – הוא הישג רב־ערך למ. מרגלית. וכמובן, לא רק יד "ההשמנה" המלאכותית היתה בדבר, כי אם יד כשרונו המבורך של השחקן. המכריח אותנו לראותו כענק המהלך על הבמה.
 
מענינת גם מרת פּייג' – היא ד. קסטלניץ – מטרונה ערמומית ופקחית במידה (תכונה יקרת־מציאות במקצת על הבמות אצלנו).
יפה הצטיירה דמותו של מר פורד (ש. צחובל) – זה הבעל הקנאי, שהגזים משהוּ את קנאוּתו ונראה כמעט כמלגלג לתפקידו של עצמו (ואוּלי במתכוון עשה זאת?).  ככתם חריף־הצבע בלט גם הרופא הצרפתי הפּתטי, ד"ר קאיוס (י. כנעני) – גרוטאֶסקה מוצלחת, בעיקר הודות לבליל־הלשונות שבפיו. מין קוקטייל מזעזע של צרפתית "מעוּברת" – מעשה ידיו להתפּאר של המתרגם נ. אלתרמן.
 
נשאר להעיר, אולי, הערת־ביקורת אחת על התמונה האחרונה, הפאנטאסטית,אשר ביער: לוּ אוּרגן בו בּאלאט נאה לשמו, המתבקש מעצמו במקום הזה, בריקוד הרוּחות והפיות – כי אז היו בתמונה זו כל הנתונים להצלחה, הודות לתלבשות העשירות והמוסיקה המתאימה, אך הדבר בוצע בדלוּת מסוּיימת.
 
שאר השחקנים והשחקניות עשו את חובתם כמיטב יכולתם וכולם יחד גרמו להצלחת המחזה אשר – למרות היותו כה רחוק מאתנוּ ברוּח ובזמן – נתקבל על לבנו ללא ערעוּר.
 
ועל כך – הבּרכה ל"אהל"!
 
 
"נשי וינדזור העליזות" - צ.ר. - דבר - 3.2.1946
שכספיר, שאלתרמן הלבישו מחלצות עבריות מבריקות בדקותן ההדורה ובגשמיותן הארצית כאחת, היה מקור השראה ל"אהל", והוּא העלה הצגה שתקנה לה מקום כבוד ברפרטואר התיאטרון העברי. כל הצגת שכספיר, המגיעה לרמה בינלאומית מבחינת לשונה, בימויה, תפאורתה, ועיצוב הדמויות הראשיות, היא חג, ולא רק לתיאטרון המציג בלבד.
 
הקהל נהנה מהצגת "נשי וינדזור העליזות", משום שכמעט כל השחקנים שיחקו במיטב כוחם והשתלבו – בהדרכתו הנאמנה של מ. הלוי – למעגל השובבות התוססת. ואף על פי שכל שותפי ההצגה, לא רק הבמאי והשחקנים אלא גם הציירת ג'. ברגר ועורך המוסיקה הידוּעה והנעימה גלזר, ראויים לבוא על הברכה, מגיעה תודה מיוחדת למרגלית. "הכרס הנבובה", הרמאי והבדאי, כמה הוא אנושי וחביב, עד שאנו מוכנים מראש לסלוח לו כל פשעיו ותעלוליו.
 
ואם מותר לפרש את תשואות הקהל, אפשר כך: אנו מודים ל"אהל" ואנו שמחים שיש בכוחו להשקותנו בשעה זו ממקור לא־אכזב של עליזות מהנה ומחיה נפש.

 

 הצגת ה-50 של "נשי וינדזור העליזות" - דבר - 19.4.1946

ההצגה החגיגית של "נשי וינדזור העליזות" שהוצגה ביום ד' (17.4) בפעם החמשים באולם "אהל", עברה באוירה של התרוממות רוח ותוך השראה מיוחדת על הבמה ובקהל הצופים. להרגשת המשחקים הוספיה קורת־רוח נוכחותו של האורח מ. ירבלום, שבזמן בקורו של "אהל" בפריס טפל בו כידיד מסור ונאמן. הקהל הרב שמילא את האולם הגיב במשך כל ההצגה ברעם של צחוק ומחיאות כפיים. רבים נאלצו לחזור מהקופה מאין כרטיסים. אחרי ההצגה היתה מסיבה בביתו של מ. הלוי, ובה נפגשוּ כל האמנים עם הח' מ. ירבלום. בדברים חמים על הצלחת ההצגה הקדים ד. ב. מלכין.
 
הצגת ה-50 של "נשי וינדזור העליזות" -  י. נ. ניימן - על המשמר - 17.4.1946
אין לך דבר קל יותר מלשוחח על מחזה אחרי הצגת החמשים שלו, - כלומר: אחרי שהמחזה נתקבל ברצון על ידי הקהל. בהצגת־בכורה יש לעתים אי־בטחון והיסוֹס גם בין המשחקים וגם בין המבקרים. מעולם לא ידוע, - הצגה זו מה תהא עליה. יש לעתים מחלוקת־"פוסקים". בעוד המבקר מאשר, הקהל פוסל; המבקר שולל, והקהל נענה. כמה טוב ונוח להתנבא אחרי מעשה. הגשר בטוח. מחזה רע מתרוף והולך אחרי כל הצגה: מחזה טוב משתפר והולך. כל שחקן מייפה את תפקידו בגוון פרטים. בהצגת־בכורה מגרה ההפתעה; בהצגת החמשים נהנים מן הליטוש המוסיף ברק.
ואמנם המחזה "נשי וינדזור העליזות" של וילים שכספיר, בתרגומו של נתן אלתרמן, בבימוי של משה הלוי ופאלסטאף של מ. מרגלית וכל השקנים, שנונים ומהנים ממיטב־יכלתם – משתפר והולך, ואין ספק שקומדיה זו נעשה צאן־ברזל ב"אהל". –
--
ייתכן מאד, שמחזה כגון זה, אילו הוצג, נגיד, לפני עשרים שנה היה נכשל בתוּפים ובמחולות. כי אז שלטה עדיין הדעה שהתיאטרון העברי צריך להיות משיחי ונבואי, וכל דיבור – מרומם וכל עלילה []ני־חזיון. השאיפה היתה למלכות ללא דופי ולקטורת ללא חלבנה. החיים החדשים שצמחו בארץ דורשים את שלהם וטופחים על פניהם של פוריסטים למיניהם. בהצגת־הבכורה נתקלתי בכמה צופים ותיקים שעקמו את חוטמם וטענו: לשם מה מעלים על הבמה קומדיה מחוצפת ושובבת כגון זו, עם מלים גסות, שאפילו מחכה־חורון עלול להתאדם מהן. וגבורים נבערים וקלי־דעת, והעיקר: סל־הכביסה, שמכניסים לראוה על הבמה, והגבור יורד לעומקו של הסל בוּר־ר־ר, הרי זה כל כך לא אסתאטי... ומכיוון שדעה זו ודומה לה שולטת בכמה חוגים, כדאי להרחיב קצת את הדביור על נושא זה, החורג מן המסגרת של קומדיה שכספירית, ומתפרץ לתחומם של ספרות וציור.
--
הבעיה היא: תרבות של "שמן־זית", או תרבות חיונית וטבעית המשקפת את החיים, - שהיא כמו החיים עצמם, על כל השגב ועל כל הגיחוך והחלאה שבהם? לכל הכרוך בבעיה זו. – אין לך דוגמא יותר מופתית משכספיר "הגאון הברברי".
אנשי־השגב ביון וכהני־דת בימי הבינים הבחינו שאין קיום לתיאטרון בלי נופך של המוניות. אחרי כל מחזה טרגי הוסיפו היונים פרודיה; בימי הבינים הכניסו למסתורין משחק־בינים מן ההוי, עם הצלפות והרבצות. שכספיר איחד את שני היסודות הללו בצורה אורגנית. על פני מלך וגבור מסתופף כצל –הליצן. אמת החיים ולא ברקם המזוּיף.
אין לחשוד באיש־הרוח בגסות־רוח. אין הוא נפגם מכך, שהמוזה שלו קפריסית, - ובקומדיות שלו הוא פוחז ומשתולל ושובב.
גם בקומדיה "נשי וינדזור העליזות"  שכספיר מרשה לעצמו להשתמש בסגולות הללו, מתוך פריצת כל גדר ושובבות משכרת. בקומדיה כאילו הוא רוצה לנוח מזעפו ולמצוא פורקן מדכאונו. הוא מראה לנו את גבוריו ותאוותיהם ויצריהם מתוך נקוּדת מבט חדשה, הנה הדבר המקנא, - לא תמיד הוא מוכרח להיות טראגי, כמו "אוטאֶלו", - ב"נשי וינזדור העליזות" הוא חושד בכשרות, והוא מגוחך ומצחיק. הנה הנשים הדאֶמוניות שלו, האוהבות להתעלל ועולות בערמתן על השטן עצמו, - ב"נשי וינדזור העליזות" הן משתעשעות והנוכח בא דרך שובבות על ענשו. פאלסטאף, הזולל וסובא, הרמאי, שטוף־הזימה, - בסופו של דבר סולחים לו. האנשים שבמחזה, ברובם נלעגים, קטנונים. אם הגוףך הוא רק לבושו של אדם, - גבורי המחזה הם כביסה מתהלכת, ומסכנים אותם לעיני כל חי. היא, הגאון, חודר לנפש האדם, על כל האופל והתעלולים שבו. בטרגדיה, - הוא מחשף אותם בזעם; בקומידה, - בצחוק. גם בקומדיה "נשי וינדזור העליזות" אנו רואים את הבצה, את הביצונת. וכצפרדעים הללו הם רוצים להתרומם ולהתנשאות מעל הביצה. הם רודפי כבוד, להוטי־עמדה, מתנצחים במדע, כביכול, אצים להתעשר בכל האמצעים. הם מאַריוניאֵטות ולגולם אין שם־המפורש, אלא חלב, המציל אותו כאילו כל אחד מהם מממש את: "ומותר אדם מן הבהמה אין". אך על אף הכל יש משהו, שמרומם אפילו את ההולך על שתים. תבלין־קסמים זה, - שמו אהבה, "שהופכת את הבהמה לאדם, והאדם לבהמה"... ההורים מתנכלים לאֶן פייג', - אך היא מוותרת על עמדה ועל עושר, ובוחרת לפי נטית־לבה. הקומדיה המסובכת והסוערת מסיימת בפסטוראלה, בחיובם ובחיבובם של החיים. –
--
פאלסטאף של מ. מרגלית נושא על עצמו שריון קשה. כל בעלי־הכרם הם, כידוע מטבעם נוחים לבריות. פאַלסטאַף של מרגלית זועם ורוגז, מחרף ומגדף, יותר ממה שהוּא משטה באחרים, אחרים משטים בו. הוּא גם לועג לעצמו ולגופו שלו המסורבל. אך על אף מעמסת השומן, אין הוּא אומר נואָש. הוּא כבד־תנוּעה, אך קל־דעת. הוא אופטימיסט. "נשי־וינדזור העליזות" עושות אותו לצמוק, - אך הוּא אינו מפסיק מלנסות. הוא מתחפש בסל־כביסה, מתחפּש לאשה מכשפה, סופג מכות – נמשך ליער – גם פאלסטאף המגוּשם דומה לפרפר כאשר "נשי וינדוזר העליזות" משטות בו. מה פלא, שהן סולחות לו לאחרונה? הוּא הראָה את אבירותו, את נכונות ללכת למענן באש ובמים. יפה היא הסצאֶנה, כשהעליזות מתרככות ומלטפות אותו והוא מתמוגג.
בכל הקומדיה יש משהו מרוּחה של ילדוּת, ואפילוּ "המלים הגסות" משתייכות למשחק. הילדים, שדומים בכרובים, אוהבים לעתים לנבל את פיהם. שכּספיר, ה"גאון הברברי" מבטא את העדינות, - והוא שאמר שהאדם נרקם מאותו חומר שנרקמים החלומות, - והוּא להוּט גם אחרי הביטוּי החריף, המפולפל, ההמוני. הפוריטנים לנו טועים, שכאילו הבמה העברית חוּללה. דוקא בשעה זו. – שפה גדושה ומחוספּסת זו, - מרווה. תאזינוּ לשיחתם של חיילים ונוטרים ואנשי־שוּרה ופועלים, - אין הם נוטים כלל לשפה מנופּה ומליצית. לפני עשרים שנה עלילה כגון זו וביטוּיים כאלה היוּ אוּלי פוגעים. עכשיו יש משהוּ של הזדהות בין הבמה ובין הקהל. אנשי־המעשה הם ממשיים יותר.
ולבסוף – על סל־הכביסה, שמעודני־הטעם סולדים הימנו. כשתרצו – הרי סל־הכביסה מסמל משהוּ מן ההוי שלנוּ. הכביסה שייכת לנוף. בהעיפך עין על העצים, ועל הירק, ועל השמים הכחולים, - אַל תסיח את העין גם מן הכותנות והחיתוּלים המתנוססים מעל לגג. זה לא מרהיב, אך זה הווי. עוד לא נזדמנתי לחברת גברים, שלא ישוחחוּ על "דקדוּק", וכמעט שבלתי־אפשרית שיחה ידידוּתית בחברת נשים, שלא תיזכר הכביסה. אשת־פרופיסור, ורופאה ופסנתרנית והסופרת בקיבוּץ, ואפילו כובסת מקצועית בעיר, כוּלן טורחות בכביסה. הג'נטלמניוּת של גבר מתבטאת בראש וראשונה, כשהוא מפשיל שרווליו ועוזר בכביסה. זה שייך להווי שלנוּ. באופירה הראשונה המקורית "דן השומר" הגישה לנו גרטרוד קראוס כביסה מסוגננת. כמה טוב שהופכים את החוּלין שבחוּלין, - לעליזוּת וצחוק. ואני מודה ומתוודה: אוהב אני את הצחוק של הקהל הארץ־ישראלי. יש סבל ומתיחוּת למדי, ומגיע לקהל שלנוּ קצת פּורקן.ההצגה "נשי וינדזור העליזות" מכניסה עליזות. הרשו לי לסיים במשהו בּאַנאַלי – המקובל ללא ערעור: תרגוּמו של נתן אלתרמן מצוּיין.
ליצני הדור התלוצצו לפני ההצגה: סוף־סוף תיפתר החידה – מיהוּ כותב המחזה: שכּספיר או בּאַקון. מספיק יהיה לפתוח את קבריהם ולהסתכל: מי שיתהפך בקברו הוּא המחבר האמיתי. אחרי הצגה זו החידה בעינה עומדת. 

  
 
בחסות: תמ"א 38 - האתר המרכזי
© כל הזכויות לאתר נתן אלתרמן שמורות לטרגט מערכות בע"מ, עיצוב האתר - סטודיו קליימקס